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解玺璋的博客

 
 
 

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读《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》   

2015-04-20 21:35:00|  分类: 文化 |  标签: |举报 |字号 订阅

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非所以爱者不能做

——读《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》

几十年的路要走。于是我们看到,在这条路上,便走来以程长庚为代表的“同光十三绝”,当然还有更多无缘于这幅长卷的徽剧、汉调、京腔京韵的艺人,他们在乾隆五十五年(1790)到咸丰之初的六七十年间,基本解决了徽、汉及京城昆、弋诸声腔的融合问题,逐渐形成了以西皮、二黄为主腔调,以京、汉语音为标准的京剧唱腔,特别是在花衫、花旦、丑角的表演中增加了京白、京韵白,最终形成了独步于戏曲舞台,形式完整,风格独特,意蕴深厚,集中国戏曲优秀传统之大成的京剧。事实上,恰恰由于京剧的起点很高,底子很厚,所以,它在初兴之时就已经显示出非同寻常的艺术成就,迅速形成了京剧史上第一个群星璀璨的高峰期,“同光十三绝”只是群峰之中更为突出的几座“珠穆朗玛”罢了。也许正是这个原因,它甚至遮蔽了京剧形成过程中的前史,也就是受孕胚胎期。这样说来,京剧的问世倒很像孙猴子的出世,是感受了日精月华,天真地秀的结果,于是才有“石破天惊”的效果。从张永和先生的叙事中,我们看到了这个非同凡响、惊天动地的场面。

解玺璋

以来,皮黄初兴,名家辈出,在文人中产生了巨大的吸引力,记载伶人事迹的笔记也就多了起来,给后人研究京剧的历史提供了很大方便。尽管如此,伶人的身世、经历,仍有很多湮灭在历史长河之中了,随着时间的流逝,打捞绝非易事。 因此,我们有理由说,《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》是一部填补空白之作。它的难度是可以想见的。虽然有一些笔记可以参考,但要从内容庞杂的笔记中梳理出有价值的材料,并考辨其真伪,提要而钩玄,并不是一件容易的事,没有“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”的精神,是做不来的,先生之业,可谓勤矣。如果我们把这本书比作一座建筑,那么很显然,这里的一砖一瓦,一木一石,都是作者多年来用心收集、整理的,而且是按照作者心中的蓝图建构起来的。这是一座用京剧发展史实建造的艺术殿堂,13位艺人的艺术生涯犹如撑起这座殿堂的13根负栋之柱,他们之间错综复杂的传承关系,以及相互影响,则有如其中的架梁之椽。读者打开这本书,仿佛徜徉于京剧艺术发展的历史长廊之中,这里的每一根负栋之柱,以及架梁之椽,都令观者惊叹不已。套用一句当下十分流行的话:读懂了这本书,也就读懂了中国京剧史。 京剧现在是被尊为国粹了,看上去有一种唯我独尊的宏阔气象。但在它初兴方始之时,只是一道清流。民间有四大徽班晋京的说法,并演义出京剧于此时诞生的说法。其实,这是个只知其一,不知其二的误会。在这方面,张永和先生的这部《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》显然具有正本清源的作用。他以大量的材料说明,所谓四大徽班晋京,只是个笼而统之的说法。当年,为参加乾隆八十寿辰的盛大庆典而晋京献艺的班社,三庆是唯一之选,其他均为后来者。而且,三庆之后接踵而至者,也非四喜、和春、春台诸班,而是一个名为四庆的徽班。至于四大徽班中的四喜、和春、春台诸班在京城聚齐,已经是十余年后,嘉庆八年(1803)的事了,其中和春班亦非徽班,而是在京城成立的王府大班。 由此可见,从徽班晋京到京剧诞生,中间还有 

有人说,京剧是角儿的艺术。京剧的历史,就一定意义而言,正是角儿的历史。读张永和先生的新著《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》,可以印证这种看法。

几十年的路要走。于是我们看到,在这条路上,便走来以程长庚为代表的“同光十三绝”,当然还有更多无缘于这幅长卷的徽剧、汉调、京腔京韵的艺人,他们在乾隆五十五年(1790)到咸丰之初的六七十年间,基本解决了徽、汉及京城昆、弋诸声腔的融合问题,逐渐形成了以西皮、二黄为主腔调,以京、汉语音为标准的京剧唱腔,特别是在花衫、花旦、丑角的表演中增加了京白、京韵白,最终形成了独步于戏曲舞台,形式完整,风格独特,意蕴深厚,集中国戏曲优秀传统之大成的京剧。事实上,恰恰由于京剧的起点很高,底子很厚,所以,它在初兴之时就已经显示出非同寻常的艺术成就,迅速形成了京剧史上第一个群星璀璨的高峰期,“同光十三绝”只是群峰之中更为突出的几座“珠穆朗玛”罢了。也许正是这个原因,它甚至遮蔽了京剧形成过程中的前史,也就是受孕胚胎期。这样说来,京剧的问世倒很像孙猴子的出世,是感受了日精月华,天真地秀的结果,于是才有“石破天惊”的效果。从张永和先生的叙事中,我们看到了这个非同凡响、惊天动地的场面。

 

以来,皮黄初兴,名家辈出,在文人中产生了巨大的吸引力,记载伶人事迹的笔记也就多了起来,给后人研究京剧的历史提供了很大方便。尽管如此,伶人的身世、经历,仍有很多湮灭在历史长河之中了,随着时间的流逝,打捞绝非易事。 因此,我们有理由说,《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》是一部填补空白之作。它的难度是可以想见的。虽然有一些笔记可以参考,但要从内容庞杂的笔记中梳理出有价值的材料,并考辨其真伪,提要而钩玄,并不是一件容易的事,没有“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”的精神,是做不来的,先生之业,可谓勤矣。如果我们把这本书比作一座建筑,那么很显然,这里的一砖一瓦,一木一石,都是作者多年来用心收集、整理的,而且是按照作者心中的蓝图建构起来的。这是一座用京剧发展史实建造的艺术殿堂,13位艺人的艺术生涯犹如撑起这座殿堂的13根负栋之柱,他们之间错综复杂的传承关系,以及相互影响,则有如其中的架梁之椽。读者打开这本书,仿佛徜徉于京剧艺术发展的历史长廊之中,这里的每一根负栋之柱,以及架梁之椽,都令观者惊叹不已。套用一句当下十分流行的话:读懂了这本书,也就读懂了中国京剧史。 京剧现在是被尊为国粹了,看上去有一种唯我独尊的宏阔气象。但在它初兴方始之时,只是一道清流。民间有四大徽班晋京的说法,并演义出京剧于此时诞生的说法。其实,这是个只知其一,不知其二的误会。在这方面,张永和先生的这部《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》显然具有正本清源的作用。他以大量的材料说明,所谓四大徽班晋京,只是个笼而统之的说法。当年,为参加乾隆八十寿辰的盛大庆典而晋京献艺的班社,三庆是唯一之选,其他均为后来者。而且,三庆之后接踵而至者,也非四喜、和春、春台诸班,而是一个名为四庆的徽班。至于四大徽班中的四喜、和春、春台诸班在京城聚齐,已经是十余年后,嘉庆八年(1803)的事了,其中和春班亦非徽班,而是在京城成立的王府大班。 由此可见,从徽班晋京到京剧诞生,中间还有 所谓“同光十三绝”,是指活跃在清同治、光绪年间的13位京剧、昆曲艺人。他们的形象被清末著名人物画家沈容圃以彩色戏装写真的方式绘制于一幅长卷之中,这种称呼便由此慢慢流行开来。所绘长卷中的这13位艺人,从左至右依次排列,前排有张胜奎,《一捧雪》中饰莫成;刘赶三,《探亲家》中饰乡下妈妈;程长庚,《群英会》中饰鲁肃;时小福,《桑园会》中饰罗敷;卢胜奎,《空城计》中饰诸葛亮;谭鑫培,《恶虎村》中饰黄天霸;后排有郝兰田,《行路》中饰康氏;梅巧玲,《雁门关》里饰萧太后;余紫云,《彩楼配》中饰王宝钏;徐小香,《群英会》中饰周瑜;杨鸣玉,《思志诚》中饰闵天亮;朱莲芬,《琴挑》中饰陈妙常;杨月楼,《探母》中饰杨延辉。

几十年的路要走。于是我们看到,在这条路上,便走来以程长庚为代表的“同光十三绝”,当然还有更多无缘于这幅长卷的徽剧、汉调、京腔京韵的艺人,他们在乾隆五十五年(1790)到咸丰之初的六七十年间,基本解决了徽、汉及京城昆、弋诸声腔的融合问题,逐渐形成了以西皮、二黄为主腔调,以京、汉语音为标准的京剧唱腔,特别是在花衫、花旦、丑角的表演中增加了京白、京韵白,最终形成了独步于戏曲舞台,形式完整,风格独特,意蕴深厚,集中国戏曲优秀传统之大成的京剧。事实上,恰恰由于京剧的起点很高,底子很厚,所以,它在初兴之时就已经显示出非同寻常的艺术成就,迅速形成了京剧史上第一个群星璀璨的高峰期,“同光十三绝”只是群峰之中更为突出的几座“珠穆朗玛”罢了。也许正是这个原因,它甚至遮蔽了京剧形成过程中的前史,也就是受孕胚胎期。这样说来,京剧的问世倒很像孙猴子的出世,是感受了日精月华,天真地秀的结果,于是才有“石破天惊”的效果。从张永和先生的叙事中,我们看到了这个非同凡响、惊天动地的场面。 

非所以爱者不能做 ——读《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》 解玺璋 有人说,京剧是角儿的艺术。京剧的历史,就一定意义而言,正是角儿的历史。读张永和先生的新著《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》,可以印证这种看法。 所谓“同光十三绝”,是指活跃在清同治、光绪年间的13位京剧、昆曲艺人。他们的形象被清末著名人物画家沈容圃以彩色戏装写真的方式绘制于一幅长卷之中,这种称呼便由此慢慢流行开来。所绘长卷中的这13位艺人,从左至右依次排列,前排有张胜奎,《一捧雪》中饰莫成;刘赶三,《探亲家》中饰乡下妈妈;程长庚,《群英会》中饰鲁肃;时小福,《桑园会》中饰罗敷;卢胜奎,《空城计》中饰诸葛亮;谭鑫培,《恶虎村》中饰黄天霸;后排有郝兰田,《行路》中饰康氏;梅巧玲,《雁门关》里饰萧太后;余紫云,《彩楼配》中饰王宝钏;徐小香,《群英会》中饰周瑜;杨鸣玉,《思志诚》中饰闵天亮;朱莲芬,《琴挑》中饰陈妙常;杨月楼,《探母》中饰杨延辉。 这13位艺人都非京剧史上的等闲之辈,他们中的每一位,在京剧初兴的过程中,都贡献过自己的智慧和力量,都是京剧在清末民国被推向戏剧艺术高峰的有功之臣。但很多年来,他们中除程长庚、谭鑫培有人作传外,其他人都未见专门的传记。其中很重要的原因,是中国文化传统中对待伶人的态度,常常表现为轻贱有之而尊重不足,固然,他们不乏追捧之人,但另一面却是深深的歧视,即使前者,也免不了被称作“捧角儿”或“捧戏子”。所以,自古以来,伶人入传都是一件稀罕事。太史公《滑稽列传》里的优孟、优旃之后,一直要到《新五代史》及《辽史》,才有伶官的专传;唐代中叶的梨园号称极盛,但所有材料和许多别的文献一样,早就成为五代劫灰的一部分。元代杂剧号称中国文化史上一大创举,而传到现在的材料,除了一部分杂剧剧本,以及一些曲作家和扮演者的名号,关于他们的经历则几乎没有。自明代到清乾隆年间,昆曲盛行,而流传下来的真正知名的角色也很有限。清道光咸丰13位艺人都非京剧史上的等闲之辈,他们中的每一位,在京剧初兴的过程中,都贡献过自己的智慧和力量,都是京剧在清末民国被推向戏剧艺术高峰的有功之臣。但很多年来,他们中除程长庚、谭鑫培有人作传外,其他人都未见专门的传记。其中很重要的原因,是中国文化传统中对待伶人的态度,常常表现为轻贱有之而尊重不足,固然,他们不乏追捧之人,但另一面却是深深的歧视,即使前者,也免不了被称作“捧角儿”或“捧戏子”。所以,自古以来,伶人入传都是一件稀罕事。太史公《滑稽列传》里的优孟、优旃之后,一直要到《新五代史》及《辽史》,才有伶官的专传;唐代中叶的梨园号称极盛,但所有材料和许多别的文献一样,早就成为五代劫灰的一部分。元代杂剧号称中国文化史上一大创举,而传到现在的材料,除了一部分杂剧剧本,以及一些曲作家和扮演者的名号,关于他们的经历则几乎没有。自明代到清乾隆年间,昆曲盛行,而流传下来的真正知名的角色也很有限。清道光咸丰以来,皮黄初兴,名家辈出,在文人中产生了巨大的吸引力,记载伶人事迹的笔记也就多了起来,给后人研究京剧的历史提供了很大方便。尽管如此,伶人的身世、经历,仍有很多湮灭在历史长河之中了,随着时间的流逝,打捞绝非易事。

以来,皮黄初兴,名家辈出,在文人中产生了巨大的吸引力,记载伶人事迹的笔记也就多了起来,给后人研究京剧的历史提供了很大方便。尽管如此,伶人的身世、经历,仍有很多湮灭在历史长河之中了,随着时间的流逝,打捞绝非易事。 因此,我们有理由说,《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》是一部填补空白之作。它的难度是可以想见的。虽然有一些笔记可以参考,但要从内容庞杂的笔记中梳理出有价值的材料,并考辨其真伪,提要而钩玄,并不是一件容易的事,没有“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”的精神,是做不来的,先生之业,可谓勤矣。如果我们把这本书比作一座建筑,那么很显然,这里的一砖一瓦,一木一石,都是作者多年来用心收集、整理的,而且是按照作者心中的蓝图建构起来的。这是一座用京剧发展史实建造的艺术殿堂,13位艺人的艺术生涯犹如撑起这座殿堂的13根负栋之柱,他们之间错综复杂的传承关系,以及相互影响,则有如其中的架梁之椽。读者打开这本书,仿佛徜徉于京剧艺术发展的历史长廊之中,这里的每一根负栋之柱,以及架梁之椽,都令观者惊叹不已。套用一句当下十分流行的话:读懂了这本书,也就读懂了中国京剧史。 京剧现在是被尊为国粹了,看上去有一种唯我独尊的宏阔气象。但在它初兴方始之时,只是一道清流。民间有四大徽班晋京的说法,并演义出京剧于此时诞生的说法。其实,这是个只知其一,不知其二的误会。在这方面,张永和先生的这部《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》显然具有正本清源的作用。他以大量的材料说明,所谓四大徽班晋京,只是个笼而统之的说法。当年,为参加乾隆八十寿辰的盛大庆典而晋京献艺的班社,三庆是唯一之选,其他均为后来者。而且,三庆之后接踵而至者,也非四喜、和春、春台诸班,而是一个名为四庆的徽班。至于四大徽班中的四喜、和春、春台诸班在京城聚齐,已经是十余年后,嘉庆八年(1803)的事了,其中和春班亦非徽班,而是在京城成立的王府大班。 由此可见,从徽班晋京到京剧诞生,中间还有 

因此,我们有理由说,《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》是一部填补空白之作。它的难度是可以想见的。虽然有一些笔记可以参考,但要从内容庞杂的笔记中梳理出有价值的材料,并考辨其真伪,提要而钩玄,并不是一件容易的事,没有“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”的精神,是做不来的,先生之业,可谓勤矣。如果我们把这本书比作一座建筑,那么很显然,这里的一砖一瓦,一木一石,都是作者多年来用心收集、整理的,而且是按照作者心中的蓝图建构起来的。这是一座用京剧发展史实建造的艺术殿堂,以来,皮黄初兴,名家辈出,在文人中产生了巨大的吸引力,记载伶人事迹的笔记也就多了起来,给后人研究京剧的历史提供了很大方便。尽管如此,伶人的身世、经历,仍有很多湮灭在历史长河之中了,随着时间的流逝,打捞绝非易事。 因此,我们有理由说,《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》是一部填补空白之作。它的难度是可以想见的。虽然有一些笔记可以参考,但要从内容庞杂的笔记中梳理出有价值的材料,并考辨其真伪,提要而钩玄,并不是一件容易的事,没有“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”的精神,是做不来的,先生之业,可谓勤矣。如果我们把这本书比作一座建筑,那么很显然,这里的一砖一瓦,一木一石,都是作者多年来用心收集、整理的,而且是按照作者心中的蓝图建构起来的。这是一座用京剧发展史实建造的艺术殿堂,13位艺人的艺术生涯犹如撑起这座殿堂的13根负栋之柱,他们之间错综复杂的传承关系,以及相互影响,则有如其中的架梁之椽。读者打开这本书,仿佛徜徉于京剧艺术发展的历史长廊之中,这里的每一根负栋之柱,以及架梁之椽,都令观者惊叹不已。套用一句当下十分流行的话:读懂了这本书,也就读懂了中国京剧史。 京剧现在是被尊为国粹了,看上去有一种唯我独尊的宏阔气象。但在它初兴方始之时,只是一道清流。民间有四大徽班晋京的说法,并演义出京剧于此时诞生的说法。其实,这是个只知其一,不知其二的误会。在这方面,张永和先生的这部《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》显然具有正本清源的作用。他以大量的材料说明,所谓四大徽班晋京,只是个笼而统之的说法。当年,为参加乾隆八十寿辰的盛大庆典而晋京献艺的班社,三庆是唯一之选,其他均为后来者。而且,三庆之后接踵而至者,也非四喜、和春、春台诸班,而是一个名为四庆的徽班。至于四大徽班中的四喜、和春、春台诸班在京城聚齐,已经是十余年后,嘉庆八年(1803)的事了,其中和春班亦非徽班,而是在京城成立的王府大班。 由此可见,从徽班晋京到京剧诞生,中间还有13位艺人的艺术生涯犹如撑起这座殿堂的13根负栋之柱,他们之间错综复杂的传承关系,以及相互影响,则有如其中的架梁之椽。读者打开这本书,仿佛徜徉于京剧艺术发展的历史长廊之中,这里的每一根负栋之柱,以及架梁之椽,都令观者惊叹不已。套用一句当下十分流行的话:读懂了这本书,也就读懂了中国京剧史。

 

几十年的路要走。于是我们看到,在这条路上,便走来以程长庚为代表的“同光十三绝”,当然还有更多无缘于这幅长卷的徽剧、汉调、京腔京韵的艺人,他们在乾隆五十五年(1790)到咸丰之初的六七十年间,基本解决了徽、汉及京城昆、弋诸声腔的融合问题,逐渐形成了以西皮、二黄为主腔调,以京、汉语音为标准的京剧唱腔,特别是在花衫、花旦、丑角的表演中增加了京白、京韵白,最终形成了独步于戏曲舞台,形式完整,风格独特,意蕴深厚,集中国戏曲优秀传统之大成的京剧。事实上,恰恰由于京剧的起点很高,底子很厚,所以,它在初兴之时就已经显示出非同寻常的艺术成就,迅速形成了京剧史上第一个群星璀璨的高峰期,“同光十三绝”只是群峰之中更为突出的几座“珠穆朗玛”罢了。也许正是这个原因,它甚至遮蔽了京剧形成过程中的前史,也就是受孕胚胎期。这样说来,京剧的问世倒很像孙猴子的出世,是感受了日精月华,天真地秀的结果,于是才有“石破天惊”的效果。从张永和先生的叙事中,我们看到了这个非同凡响、惊天动地的场面。

京剧现在是被尊为国粹了,看上去有一种唯我独尊的宏阔气象。但在它初兴方始之时,只是一道清流。民间有四大徽班晋京的说法,并演义出京剧于此时诞生的说法。其实,这是个只知其一,不知其二的误会。在这方面,张永和先生的这部《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》显然具有正本清源的作用。他以大量的材料说明,所谓四大徽班晋京,只是个笼而统之的说法。当年,为参加乾隆八十寿辰的盛大庆典而晋京献艺的班社,三庆是唯一之选,其他均为后来者。而且,三庆之后接踵而至者,也非四喜、和春、春台诸班,而是一个名为四庆的徽班。至于四大徽班中的四喜、和春、春台诸班在京城聚齐,已经是十余年后,嘉庆八年(1803以来,皮黄初兴,名家辈出,在文人中产生了巨大的吸引力,记载伶人事迹的笔记也就多了起来,给后人研究京剧的历史提供了很大方便。尽管如此,伶人的身世、经历,仍有很多湮灭在历史长河之中了,随着时间的流逝,打捞绝非易事。 因此,我们有理由说,《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》是一部填补空白之作。它的难度是可以想见的。虽然有一些笔记可以参考,但要从内容庞杂的笔记中梳理出有价值的材料,并考辨其真伪,提要而钩玄,并不是一件容易的事,没有“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”的精神,是做不来的,先生之业,可谓勤矣。如果我们把这本书比作一座建筑,那么很显然,这里的一砖一瓦,一木一石,都是作者多年来用心收集、整理的,而且是按照作者心中的蓝图建构起来的。这是一座用京剧发展史实建造的艺术殿堂,13位艺人的艺术生涯犹如撑起这座殿堂的13根负栋之柱,他们之间错综复杂的传承关系,以及相互影响,则有如其中的架梁之椽。读者打开这本书,仿佛徜徉于京剧艺术发展的历史长廊之中,这里的每一根负栋之柱,以及架梁之椽,都令观者惊叹不已。套用一句当下十分流行的话:读懂了这本书,也就读懂了中国京剧史。 京剧现在是被尊为国粹了,看上去有一种唯我独尊的宏阔气象。但在它初兴方始之时,只是一道清流。民间有四大徽班晋京的说法,并演义出京剧于此时诞生的说法。其实,这是个只知其一,不知其二的误会。在这方面,张永和先生的这部《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》显然具有正本清源的作用。他以大量的材料说明,所谓四大徽班晋京,只是个笼而统之的说法。当年,为参加乾隆八十寿辰的盛大庆典而晋京献艺的班社,三庆是唯一之选,其他均为后来者。而且,三庆之后接踵而至者,也非四喜、和春、春台诸班,而是一个名为四庆的徽班。至于四大徽班中的四喜、和春、春台诸班在京城聚齐,已经是十余年后,嘉庆八年(1803)的事了,其中和春班亦非徽班,而是在京城成立的王府大班。 由此可见,从徽班晋京到京剧诞生,中间还有)的事了,其中和春班亦非徽班,而是在京城成立的王府大班。

 

以来,皮黄初兴,名家辈出,在文人中产生了巨大的吸引力,记载伶人事迹的笔记也就多了起来,给后人研究京剧的历史提供了很大方便。尽管如此,伶人的身世、经历,仍有很多湮灭在历史长河之中了,随着时间的流逝,打捞绝非易事。 因此,我们有理由说,《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》是一部填补空白之作。它的难度是可以想见的。虽然有一些笔记可以参考,但要从内容庞杂的笔记中梳理出有价值的材料,并考辨其真伪,提要而钩玄,并不是一件容易的事,没有“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”的精神,是做不来的,先生之业,可谓勤矣。如果我们把这本书比作一座建筑,那么很显然,这里的一砖一瓦,一木一石,都是作者多年来用心收集、整理的,而且是按照作者心中的蓝图建构起来的。这是一座用京剧发展史实建造的艺术殿堂,13位艺人的艺术生涯犹如撑起这座殿堂的13根负栋之柱,他们之间错综复杂的传承关系,以及相互影响,则有如其中的架梁之椽。读者打开这本书,仿佛徜徉于京剧艺术发展的历史长廊之中,这里的每一根负栋之柱,以及架梁之椽,都令观者惊叹不已。套用一句当下十分流行的话:读懂了这本书,也就读懂了中国京剧史。 京剧现在是被尊为国粹了,看上去有一种唯我独尊的宏阔气象。但在它初兴方始之时,只是一道清流。民间有四大徽班晋京的说法,并演义出京剧于此时诞生的说法。其实,这是个只知其一,不知其二的误会。在这方面,张永和先生的这部《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》显然具有正本清源的作用。他以大量的材料说明,所谓四大徽班晋京,只是个笼而统之的说法。当年,为参加乾隆八十寿辰的盛大庆典而晋京献艺的班社,三庆是唯一之选,其他均为后来者。而且,三庆之后接踵而至者,也非四喜、和春、春台诸班,而是一个名为四庆的徽班。至于四大徽班中的四喜、和春、春台诸班在京城聚齐,已经是十余年后,嘉庆八年(1803)的事了,其中和春班亦非徽班,而是在京城成立的王府大班。 由此可见,从徽班晋京到京剧诞生,中间还有

由此可见,从徽班晋京到京剧诞生,中间还有几十年的路要走。于是我们看到,在这条路上,便走来以程长庚为代表的“同光十三绝”,当然还有更多无缘于这幅长卷的徽剧、汉调、京腔京韵的艺人,他们在乾隆五十五年(1790)到咸丰之初的六七十年间,基本解决了徽、汉及京城昆、弋诸声腔的融合问题,逐渐形成了以西皮、二黄为主腔调,以京、汉语音为标准的京剧唱腔,特别是在花衫、花旦、丑角的表演中增加了京白、京韵白,最终形成了独步于戏曲舞台,形式完整,风格独特,意蕴深厚,集中国戏曲优秀传统之大成的京剧。事实上,恰恰由于京剧的起点很高,底子很厚,所以,它在初兴之时就已经显示出非同寻常的艺术成就,迅速形成了京剧史上第一个群星璀璨的高峰期,“同光十三绝”只是群峰之中更为突出的几座“珠穆朗玛”罢了。也许正是这个原因,它甚至遮蔽了京剧形成过程中的前史,也就是受孕胚胎期。这样说来,京剧的问世倒很像孙猴子的出世,是感受了日精月华,天真地秀的结果,于是才有“石破天惊”的效果。从张永和先生的叙事中,我们看到了这个非同凡响、惊天动地的场面。

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