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解玺璋的博客

 
 
 

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笑到最后,笑得最好   

2014-06-18 22:23:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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采取的办法,或曰叙事策略,我想,只能是将“自我”对象化,也就是客观化。要知道,一个人,当他/她沉浸在自我小天地中的时候,是无法以自我为对象进行思考的。也就是说,一个顾影自怜的作家,很难从“自我”欣赏、“自我”美化中自拔,就像希腊神话中的美少年那喀索斯,因为被自己的美貌深深打动,竟把泉水中自己的倩影误认为仙女而投入水中,最后淹死在那里。一些知青生活的写作者大约就犯了类似那喀索斯的错误。 丁晓禾的高明就在于,他成功摆脱了“自我”的束缚,把“自我”放在了“对象”的位置上,从而获得了如康德所说的戏弄“对象”的自由,更难得的是,这个“对象”其实正是他的“自我”。这也就是布莱希特所追求的“间离效应”。在他看来,演员和角色的关系,即第一自我和第二自我的关系,如果演员是第一自我,角色就是他/她的第二自我。他是反对第一自我应当“终止”于第二自我这种主张的,他认为,演员不能将自己“沉没”在角色里。如果我们将叙事主体与叙事对象的关系做类似的理解,那么就会发现,作家在写作时也应避免将叙事主体完全融入叙事对象,这样才能避免那喀索斯式悲剧的发生,并且自由地宣泄自己的生命力,从而使生命的活动永远保持一种创造性的流动。 读丁晓禾的《广阔天地》常常就给予我们这样一种感觉,语言像洪水一样肆意泛滥,汹涌澎湃,而一种粗蛮、野性的生命力就在其中呈现出来。他在讲述自己的这段经历时,似乎已完全超脱,忘了自己曾是其中的一员,揶揄、嘲讽、戏谑、笑骂,无所不用其极。这反而倒使知青叙事回归到原生状态,更有一种真实感。他很明白,往事如烟也好,并不如烟也好,都没法谈,谈了也没人听,“牛逼吗,好玩吗,青春荣耀吗,无怨无悔吗,傻逼才会说。傻逼吗,无聊吗,青春苦难吗,深仇大恨吗,傻瓜才会说”。很显然,他的表达超越了“傻逼”和“傻瓜”,是一种智者的表达;不是沉浸于情感之中不能自拔的自我安慰,而是数十年后冷静下来的理性思考。时间帮了他的忙,使他在“自我”和叙事对象之间获得了一种“间离效应”,而“

丁晓禾的《广阔天地》是一部关于知青生活的长篇小说。这里仅就他所处理的叙述对象而言,不排除有人可以从中读出更多、更深的微言大义来。 知识青年上山下乡,自伟大领袖挥手以来,至今已过去了将近半个世纪。岁月的风霜不仅消磨了人们的记忆,使很多事情变得面目全非,同时,也为后来讲述知青故事的人创造了多种可能性,获得了更多的叙事自由。 知青书写知青生活,应该在知青下乡后不久就开始了,直到知青大规模回城前后,这期间知青所讲述的基本上还是自己的切身感受,以倾诉为主,带有鲜明的伤痕文学的印记,其中也包含着对迷惘“青春”的咏叹。随后的知青叙事则一分为三:一路向着更广阔的天地走去,走出了知青自身的局限,以火一般的热情和岩石般的坚毅,拥抱大地,拥抱人民;一路向内,讴歌一代知青的英雄主义精神,宣称“青春无悔”,他们在当下这个精神萎靡、价值悬置、信仰缺失、人格分裂的时代,更倾向于认为,知青的精神理想可以自赎和救赎;再一路是从民间汲取批判和反思的能量,将自身的经历置于“文革”极左思潮的大背景中,发掘其背后深层的社会、文化基因,对民族文化、民族精神重新进行审视和思考。 丁晓禾讲述知青故事的方式明显区别于上述三路。他的叙事中有一种自嘲的精神和意味,一种由戏谑、幽默、讽刺、机趣所营造的语言的狂欢。在这里,他自创一套话语方式,除了嘻笑怒骂,插科打诨之外,他还整合了江南一个叫潭头村的土话笑话荤话骚话,并妙用那个时代特有的官方书面语言,混搭再一起,产生了一种独特的喜剧效果,所谓自嘲亦复解嘲,解嘲更兼嘲时,总之,是用一种轻松、放纵而绝不“端肃庄敬”的方式,对整整一代人的集体记忆进行了更加智慧的重新处理。 康德曾经说过,喜剧是一种理性对对象的自由戏弄。另有一位霍勒斯?沃尔普也曾说过:“世界对于思考者是一出喜剧,对于感觉者是一出悲剧。”由此我们便理解了丁晓禾何以能够用这种“自我”丑化、“自我”矮化的喜剧方式来处理他所保存的知青生活的记忆。在这里,他不得不笑到最后,笑得最好 - 解玺璋 - 解玺璋的博客
采取的办法,或曰叙事策略,我想,只能是将“自我”对象化,也就是客观化。要知道,一个人,当他/她沉浸在自我小天地中的时候,是无法以自我为对象进行思考的。也就是说,一个顾影自怜的作家,很难从“自我”欣赏、“自我”美化中自拔,就像希腊神话中的美少年那喀索斯,因为被自己的美貌深深打动,竟把泉水中自己的倩影误认为仙女而投入水中,最后淹死在那里。一些知青生活的写作者大约就犯了类似那喀索斯的错误。 丁晓禾的高明就在于,他成功摆脱了“自我”的束缚,把“自我”放在了“对象”的位置上,从而获得了如康德所说的戏弄“对象”的自由,更难得的是,这个“对象”其实正是他的“自我”。这也就是布莱希特所追求的“间离效应”。在他看来,演员和角色的关系,即第一自我和第二自我的关系,如果演员是第一自我,角色就是他/她的第二自我。他是反对第一自我应当“终止”于第二自我这种主张的,他认为,演员不能将自己“沉没”在角色里。如果我们将叙事主体与叙事对象的关系做类似的理解,那么就会发现,作家在写作时也应避免将叙事主体完全融入叙事对象,这样才能避免那喀索斯式悲剧的发生,并且自由地宣泄自己的生命力,从而使生命的活动永远保持一种创造性的流动。 读丁晓禾的《广阔天地》常常就给予我们这样一种感觉,语言像洪水一样肆意泛滥,汹涌澎湃,而一种粗蛮、野性的生命力就在其中呈现出来。他在讲述自己的这段经历时,似乎已完全超脱,忘了自己曾是其中的一员,揶揄、嘲讽、戏谑、笑骂,无所不用其极。这反而倒使知青叙事回归到原生状态,更有一种真实感。他很明白,往事如烟也好,并不如烟也好,都没法谈,谈了也没人听,“牛逼吗,好玩吗,青春荣耀吗,无怨无悔吗,傻逼才会说。傻逼吗,无聊吗,青春苦难吗,深仇大恨吗,傻瓜才会说”。很显然,他的表达超越了“傻逼”和“傻瓜”,是一种智者的表达;不是沉浸于情感之中不能自拔的自我安慰,而是数十年后冷静下来的理性思考。时间帮了他的忙,使他在“自我”和叙事对象之间获得了一种“间离效应”,而“

 

间离”正是理性思考的前提,喜剧往往就出自有理性思考能力的智者表达生活感受的特殊方式。钱钟书先生就曾表示,“俳谐”、“滑稽”都出于一种对审美创造中的“多智”的欣赏,而这“多智”又主要表现为能对客观事物化异乱同。 在《广阔天地》中,性是一个十分突出的叙事元素,这不仅表现为以老龅为代表的书中人物的“在乡下以骚攻骚”,而且表现在丁晓禾作为叙事主体的叙事中,他肆意地、夸张地表达了“性”生活在知青生活中所占的重要地位。这当然也成了造就《广阔天地》喜剧风格的一种因缘。西方心理学家弗卢盖尔就曾深入地探讨过“幽默的动机性功能”,其中很重要的一点便是表现性欲。我们看《广阔天地》的喜剧效果,明显地和作者在叙事中讲述“性”事的态度和方式有极密切的关系。“许多笑话包含着明显的性欲和猥亵成分,表明幽默是发泄这类为社会所禁止的思想的现成途径”。反过来也一样,关于知青生活中荒唐“性”事的讲述,也成为这部长篇小说喜剧风格贯穿始终的原因之一。古人有所谓“不亵不笑”的说法,就是这个道理。

丁晓禾的《广阔天地》是一部关于知青生活的长篇小说。这里仅就他所处理的叙述对象而言,不排除有人可以从中读出更多、更深的微言大义来。

间离”正是理性思考的前提,喜剧往往就出自有理性思考能力的智者表达生活感受的特殊方式。钱钟书先生就曾表示,“俳谐”、“滑稽”都出于一种对审美创造中的“多智”的欣赏,而这“多智”又主要表现为能对客观事物化异乱同。 在《广阔天地》中,性是一个十分突出的叙事元素,这不仅表现为以老龅为代表的书中人物的“在乡下以骚攻骚”,而且表现在丁晓禾作为叙事主体的叙事中,他肆意地、夸张地表达了“性”生活在知青生活中所占的重要地位。这当然也成了造就《广阔天地》喜剧风格的一种因缘。西方心理学家弗卢盖尔就曾深入地探讨过“幽默的动机性功能”,其中很重要的一点便是表现性欲。我们看《广阔天地》的喜剧效果,明显地和作者在叙事中讲述“性”事的态度和方式有极密切的关系。“许多笑话包含着明显的性欲和猥亵成分,表明幽默是发泄这类为社会所禁止的思想的现成途径”。反过来也一样,关于知青生活中荒唐“性”事的讲述,也成为这部长篇小说喜剧风格贯穿始终的原因之一。古人有所谓“不亵不笑”的说法,就是这个道理。 

知识青年上山下乡,自伟大领袖挥手以来,至今已过去了将近半个世纪。岁月的风霜不仅消磨了人们的记忆,使很多事情变得面目全非,同时,也为后来讲述知青故事的人创造了多种可能性,获得了更多的叙事自由。

 

采取的办法,或曰叙事策略,我想,只能是将“自我”对象化,也就是客观化。要知道,一个人,当他/她沉浸在自我小天地中的时候,是无法以自我为对象进行思考的。也就是说,一个顾影自怜的作家,很难从“自我”欣赏、“自我”美化中自拔,就像希腊神话中的美少年那喀索斯,因为被自己的美貌深深打动,竟把泉水中自己的倩影误认为仙女而投入水中,最后淹死在那里。一些知青生活的写作者大约就犯了类似那喀索斯的错误。 丁晓禾的高明就在于,他成功摆脱了“自我”的束缚,把“自我”放在了“对象”的位置上,从而获得了如康德所说的戏弄“对象”的自由,更难得的是,这个“对象”其实正是他的“自我”。这也就是布莱希特所追求的“间离效应”。在他看来,演员和角色的关系,即第一自我和第二自我的关系,如果演员是第一自我,角色就是他/她的第二自我。他是反对第一自我应当“终止”于第二自我这种主张的,他认为,演员不能将自己“沉没”在角色里。如果我们将叙事主体与叙事对象的关系做类似的理解,那么就会发现,作家在写作时也应避免将叙事主体完全融入叙事对象,这样才能避免那喀索斯式悲剧的发生,并且自由地宣泄自己的生命力,从而使生命的活动永远保持一种创造性的流动。 读丁晓禾的《广阔天地》常常就给予我们这样一种感觉,语言像洪水一样肆意泛滥,汹涌澎湃,而一种粗蛮、野性的生命力就在其中呈现出来。他在讲述自己的这段经历时,似乎已完全超脱,忘了自己曾是其中的一员,揶揄、嘲讽、戏谑、笑骂,无所不用其极。这反而倒使知青叙事回归到原生状态,更有一种真实感。他很明白,往事如烟也好,并不如烟也好,都没法谈,谈了也没人听,“牛逼吗,好玩吗,青春荣耀吗,无怨无悔吗,傻逼才会说。傻逼吗,无聊吗,青春苦难吗,深仇大恨吗,傻瓜才会说”。很显然,他的表达超越了“傻逼”和“傻瓜”,是一种智者的表达;不是沉浸于情感之中不能自拔的自我安慰,而是数十年后冷静下来的理性思考。时间帮了他的忙,使他在“自我”和叙事对象之间获得了一种“间离效应”,而“ 知青书写知青生活,应该在知青下乡后不久就开始了,直到知青大规模回城前后,这期间知青所讲述的基本上还是自己的切身感受,以倾诉为主,带有鲜明的伤痕文学的印记,其中也包含着对迷惘“青春”的咏叹。随后的知青叙事则一分为三:一路向着更广阔的天地走去,走出了知青自身的局限,以火一般的热情和岩石般的坚毅,拥抱大地,拥抱人民;一路向内,讴歌一代知青的英雄主义精神,宣称“青春无悔”,他们在当下这个精神萎靡、价值悬置、信仰缺失、人格分裂的时代,更倾向于认为,知青的精神理想可以自赎和救赎;再一路是从民间汲取批判和反思的能量,将自身的经历置于“文革”极左思潮的大背景中,发掘其背后深层的社会、文化基因,对民族文化、民族精神重新进行审视和思考。

 

丁晓禾讲述知青故事的方式明显区别于上述三路。他的叙事中有一种自嘲的精神和意味,一种由戏谑、幽默、讽刺、机趣所营造的语言的狂欢。在这里,他自创一套话语方式,除了嘻笑怒骂,插科打诨之外,他还整合了江南一个叫潭头村的土话笑话荤话骚话,并妙用那个时代特有的官方书面语言,混搭再一起,产生了一种独特的喜剧效果,所谓自嘲亦复解嘲,解嘲更兼嘲时,总之,是用一种轻松、放纵而绝不“端肃庄敬”的方式,对整整一代人的集体记忆进行了更加智慧的重新处理。

采取的办法,或曰叙事策略,我想,只能是将“自我”对象化,也就是客观化。要知道,一个人,当他/她沉浸在自我小天地中的时候,是无法以自我为对象进行思考的。也就是说,一个顾影自怜的作家,很难从“自我”欣赏、“自我”美化中自拔,就像希腊神话中的美少年那喀索斯,因为被自己的美貌深深打动,竟把泉水中自己的倩影误认为仙女而投入水中,最后淹死在那里。一些知青生活的写作者大约就犯了类似那喀索斯的错误。 丁晓禾的高明就在于,他成功摆脱了“自我”的束缚,把“自我”放在了“对象”的位置上,从而获得了如康德所说的戏弄“对象”的自由,更难得的是,这个“对象”其实正是他的“自我”。这也就是布莱希特所追求的“间离效应”。在他看来,演员和角色的关系,即第一自我和第二自我的关系,如果演员是第一自我,角色就是他/她的第二自我。他是反对第一自我应当“终止”于第二自我这种主张的,他认为,演员不能将自己“沉没”在角色里。如果我们将叙事主体与叙事对象的关系做类似的理解,那么就会发现,作家在写作时也应避免将叙事主体完全融入叙事对象,这样才能避免那喀索斯式悲剧的发生,并且自由地宣泄自己的生命力,从而使生命的活动永远保持一种创造性的流动。 读丁晓禾的《广阔天地》常常就给予我们这样一种感觉,语言像洪水一样肆意泛滥,汹涌澎湃,而一种粗蛮、野性的生命力就在其中呈现出来。他在讲述自己的这段经历时,似乎已完全超脱,忘了自己曾是其中的一员,揶揄、嘲讽、戏谑、笑骂,无所不用其极。这反而倒使知青叙事回归到原生状态,更有一种真实感。他很明白,往事如烟也好,并不如烟也好,都没法谈,谈了也没人听,“牛逼吗,好玩吗,青春荣耀吗,无怨无悔吗,傻逼才会说。傻逼吗,无聊吗,青春苦难吗,深仇大恨吗,傻瓜才会说”。很显然,他的表达超越了“傻逼”和“傻瓜”,是一种智者的表达;不是沉浸于情感之中不能自拔的自我安慰,而是数十年后冷静下来的理性思考。时间帮了他的忙,使他在“自我”和叙事对象之间获得了一种“间离效应”,而“ 

康德曾经说过,喜剧是一种理性对对象的自由戏弄。另有一位霍勒斯 丁晓禾的《广阔天地》是一部关于知青生活的长篇小说。这里仅就他所处理的叙述对象而言,不排除有人可以从中读出更多、更深的微言大义来。 知识青年上山下乡,自伟大领袖挥手以来,至今已过去了将近半个世纪。岁月的风霜不仅消磨了人们的记忆,使很多事情变得面目全非,同时,也为后来讲述知青故事的人创造了多种可能性,获得了更多的叙事自由。 知青书写知青生活,应该在知青下乡后不久就开始了,直到知青大规模回城前后,这期间知青所讲述的基本上还是自己的切身感受,以倾诉为主,带有鲜明的伤痕文学的印记,其中也包含着对迷惘“青春”的咏叹。随后的知青叙事则一分为三:一路向着更广阔的天地走去,走出了知青自身的局限,以火一般的热情和岩石般的坚毅,拥抱大地,拥抱人民;一路向内,讴歌一代知青的英雄主义精神,宣称“青春无悔”,他们在当下这个精神萎靡、价值悬置、信仰缺失、人格分裂的时代,更倾向于认为,知青的精神理想可以自赎和救赎;再一路是从民间汲取批判和反思的能量,将自身的经历置于“文革”极左思潮的大背景中,发掘其背后深层的社会、文化基因,对民族文化、民族精神重新进行审视和思考。 丁晓禾讲述知青故事的方式明显区别于上述三路。他的叙事中有一种自嘲的精神和意味,一种由戏谑、幽默、讽刺、机趣所营造的语言的狂欢。在这里,他自创一套话语方式,除了嘻笑怒骂,插科打诨之外,他还整合了江南一个叫潭头村的土话笑话荤话骚话,并妙用那个时代特有的官方书面语言,混搭再一起,产生了一种独特的喜剧效果,所谓自嘲亦复解嘲,解嘲更兼嘲时,总之,是用一种轻松、放纵而绝不“端肃庄敬”的方式,对整整一代人的集体记忆进行了更加智慧的重新处理。 康德曾经说过,喜剧是一种理性对对象的自由戏弄。另有一位霍勒斯?沃尔普也曾说过:“世界对于思考者是一出喜剧,对于感觉者是一出悲剧。”由此我们便理解了丁晓禾何以能够用这种“自我”丑化、“自我”矮化的喜剧方式来处理他所保存的知青生活的记忆。在这里,他不得不?沃尔普也曾说过:“世界对于思考者是一出喜剧,对于感觉者是一出悲剧。”由此我们便理解了丁晓禾何以能够用这种“自我”丑化、“自我”矮化的喜剧方式来处理他所保存的知青生活的记忆。在这里,他不得不采取的办法,或曰叙事策略,我想,只能是将“自我”对象化,也就是客观化。要知道,一个人,当他/她沉浸在自我小天地中的时候,是无法以自我为对象进行思考的。也就是说,一个顾影自怜的作家,很难从“自我”欣赏、“自我”美化中自拔,就像希腊神话中的美少年那喀索斯,因为被自己的美貌深深打动,竟把泉水中自己的倩影误认为仙女而投入水中,最后淹死在那里。一些知青生活的写作者大约就犯了类似那喀索斯的错误。

 

丁晓禾的高明就在于,他成功摆脱了“自我”的束缚,把“自我”放在了“对象”的位置上,从而获得了如康德所说的戏弄“对象”的自由,更难得的是,这个“对象”其实正是他的“自我”。这也就是布莱希特所追求的“间离效应”。在他看来,演员和角色的关系,即第一自我和第二自我的关系,如果演员是第一自我,角色就是他/她的第二自我。他是反对第一自我应当“终止”于第二自我这种主张的,他认为,演员不能将自己“沉没”在角色里。如果我们将叙事主体与叙事对象的关系做类似的理解,那么就会发现,作家在写作时也应避免将叙事主体完全融入叙事对象,这样才能避免那喀索斯式悲剧的发生,并且自由地宣泄自己的生命力,从而使生命的活动永远保持一种创造性的流动。

 

采取的办法,或曰叙事策略,我想,只能是将“自我”对象化,也就是客观化。要知道,一个人,当他/她沉浸在自我小天地中的时候,是无法以自我为对象进行思考的。也就是说,一个顾影自怜的作家,很难从“自我”欣赏、“自我”美化中自拔,就像希腊神话中的美少年那喀索斯,因为被自己的美貌深深打动,竟把泉水中自己的倩影误认为仙女而投入水中,最后淹死在那里。一些知青生活的写作者大约就犯了类似那喀索斯的错误。 丁晓禾的高明就在于,他成功摆脱了“自我”的束缚,把“自我”放在了“对象”的位置上,从而获得了如康德所说的戏弄“对象”的自由,更难得的是,这个“对象”其实正是他的“自我”。这也就是布莱希特所追求的“间离效应”。在他看来,演员和角色的关系,即第一自我和第二自我的关系,如果演员是第一自我,角色就是他/她的第二自我。他是反对第一自我应当“终止”于第二自我这种主张的,他认为,演员不能将自己“沉没”在角色里。如果我们将叙事主体与叙事对象的关系做类似的理解,那么就会发现,作家在写作时也应避免将叙事主体完全融入叙事对象,这样才能避免那喀索斯式悲剧的发生,并且自由地宣泄自己的生命力,从而使生命的活动永远保持一种创造性的流动。 读丁晓禾的《广阔天地》常常就给予我们这样一种感觉,语言像洪水一样肆意泛滥,汹涌澎湃,而一种粗蛮、野性的生命力就在其中呈现出来。他在讲述自己的这段经历时,似乎已完全超脱,忘了自己曾是其中的一员,揶揄、嘲讽、戏谑、笑骂,无所不用其极。这反而倒使知青叙事回归到原生状态,更有一种真实感。他很明白,往事如烟也好,并不如烟也好,都没法谈,谈了也没人听,“牛逼吗,好玩吗,青春荣耀吗,无怨无悔吗,傻逼才会说。傻逼吗,无聊吗,青春苦难吗,深仇大恨吗,傻瓜才会说”。很显然,他的表达超越了“傻逼”和“傻瓜”,是一种智者的表达;不是沉浸于情感之中不能自拔的自我安慰,而是数十年后冷静下来的理性思考。时间帮了他的忙,使他在“自我”和叙事对象之间获得了一种“间离效应”,而“ 读丁晓禾的《广阔天地》常常就给予我们这样一种感觉,语言像洪水一样肆意泛滥,汹涌澎湃,而一种粗蛮、野性的生命力就在其中呈现出来。他在讲述自己的这段经历时,似乎已完全超脱,忘了自己曾是其中的一员,揶揄、嘲讽、戏谑、笑骂,无所不用其极。这反而倒使知青叙事回归到原生状态,更有一种真实感。他很明白,往事如烟也好,并不如烟也好,都没法谈,谈了也没人听,“牛逼吗,好玩吗,青春荣耀吗,无怨无悔吗,傻逼才会说。傻逼吗,无聊吗,青春苦难吗,深仇大恨吗,傻瓜才会说”。很显然,他的表达超越了“傻逼”和“傻瓜”,是一种智者的表达;不是沉浸于情感之中不能自拔的自我安慰,而是数十年后冷静下来的理性思考。时间帮了他的忙,使他在“自我”和叙事对象之间获得了一种“间离效应”,而“间离”正是理性思考的前提,喜剧往往就出自有理性思考能力的智者表达生活感受的特殊方式。钱钟书先生就曾表示,“俳谐”、“滑稽”都出于一种对审美创造中的“多智”的欣赏,而这“多智”又主要表现为能对客观事物化异乱同。

 

采取的办法,或曰叙事策略,我想,只能是将“自我”对象化,也就是客观化。要知道,一个人,当他/她沉浸在自我小天地中的时候,是无法以自我为对象进行思考的。也就是说,一个顾影自怜的作家,很难从“自我”欣赏、“自我”美化中自拔,就像希腊神话中的美少年那喀索斯,因为被自己的美貌深深打动,竟把泉水中自己的倩影误认为仙女而投入水中,最后淹死在那里。一些知青生活的写作者大约就犯了类似那喀索斯的错误。 丁晓禾的高明就在于,他成功摆脱了“自我”的束缚,把“自我”放在了“对象”的位置上,从而获得了如康德所说的戏弄“对象”的自由,更难得的是,这个“对象”其实正是他的“自我”。这也就是布莱希特所追求的“间离效应”。在他看来,演员和角色的关系,即第一自我和第二自我的关系,如果演员是第一自我,角色就是他/她的第二自我。他是反对第一自我应当“终止”于第二自我这种主张的,他认为,演员不能将自己“沉没”在角色里。如果我们将叙事主体与叙事对象的关系做类似的理解,那么就会发现,作家在写作时也应避免将叙事主体完全融入叙事对象,这样才能避免那喀索斯式悲剧的发生,并且自由地宣泄自己的生命力,从而使生命的活动永远保持一种创造性的流动。 读丁晓禾的《广阔天地》常常就给予我们这样一种感觉,语言像洪水一样肆意泛滥,汹涌澎湃,而一种粗蛮、野性的生命力就在其中呈现出来。他在讲述自己的这段经历时,似乎已完全超脱,忘了自己曾是其中的一员,揶揄、嘲讽、戏谑、笑骂,无所不用其极。这反而倒使知青叙事回归到原生状态,更有一种真实感。他很明白,往事如烟也好,并不如烟也好,都没法谈,谈了也没人听,“牛逼吗,好玩吗,青春荣耀吗,无怨无悔吗,傻逼才会说。傻逼吗,无聊吗,青春苦难吗,深仇大恨吗,傻瓜才会说”。很显然,他的表达超越了“傻逼”和“傻瓜”,是一种智者的表达;不是沉浸于情感之中不能自拔的自我安慰,而是数十年后冷静下来的理性思考。时间帮了他的忙,使他在“自我”和叙事对象之间获得了一种“间离效应”,而“

在《广阔天地》中,性是一个十分突出的叙事元素,这不仅表现为以老龅为代表的书中人物的“在乡下以骚攻骚”,而且表现在丁晓禾作为叙事主体的叙事中,他肆意地、夸张地表达了“性”生活在知青生活中所占的重要地位。这当然也成了造就《广阔天地》喜剧风格的一种因缘。西方心理学家弗卢盖尔就曾深入地探讨过“幽默的动机性功能”,其中很重要的一点便是表现性欲。我们看《广阔天地》的喜剧效果,明显地和作者在叙事中讲述“性”事的态度和方式有极密切的关系。“许多笑话包含着明显的性欲和猥亵成分,表明幽默是发泄这类为社会所禁止的思想的现成途径”。反过来也一样,关于知青生活中荒唐“性”事的讲述,也成为这部长篇小说喜剧风格贯穿始终的原因之一。古人有所谓“不亵不笑”的说法,就是这个道理。

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