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解玺璋的博客

 
 
 

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多重时空 逼真动作  

2012-03-20 22:59:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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转换、流动是非常自由的,甚至同在舞台上的人物,能被处理为活动在不同的时空,双方近在咫尺却恍如两个世界,可以视而不见,听而不闻。表现不同生活场景的影像总是适时地出现在幕布上,它们不再仅仅作为舞台的“背景”而存在,而是参与到多重时空的建构中,成为舞台所创造的虚拟世界的一部分。前述水手在大海上与“暴风雨”搏斗是一例,米兰达与菲迪南的婚礼也是一例,它们都证明了导演空间意识的可贵。很显然,导演迪克兰?唐纳伦在此呈现出来的世界观或宇宙观,不再是一个二维世界,他相信,在我们所生活的宇宙中,一定有个多维世界“真实”地存在着,并通过舞台空间的创造,让我们“看”到并感觉到了这个多维世界的存在。他把观剧变成了一次奇妙的经历恩赐给我们,这是我们在生活于其中的“现实”世界里无法观察和体验的。 但是,这个世界却并非一个卡通的世界或魔幻的世界,就像通常我们在舞台或电影大片中所看到的,非人的形象和机械、古怪的动作;恰恰相反,演员所饰演的这些人物,无论他们处在哪一维时空,其行为和情感总是可感可知的。他们的所有舞台动作,无论是腿、手和身体的肌肉的每一次活动,还是面部表情、眼神,以及他们的喜怒哀乐,都不超出观众可以理解和感知的范畴,都是从一个真实存在的生命体中由内到外自然而然地流露出来的。事实上,它们在演员的记忆仓库中已经存储很久了,一旦遇到合适的机会,它们就会有所表现,很自然地派上用场,所谓“动于衷而形于外”,这些富有生命力的动作,这些在外部刺

多重时空  逼真动作

——看话剧《暴风雨》

激中产生的举止和姿态,其实是由丰富的内在情感和体验所支持的,即使如凯列班这样一个从未像“人”一样生活过的“人物”,演员在处理这个角色的行为时,也没有因为他的“超现实”而将他概念化、漫画化、卡通化,也就是非人化。由此我们看到了“斯坦尼”创作体系对于俄罗斯艺术家的深刻影响,以及他们对“斯坦尼”的继承、发扬和创造性的发展。“斯坦尼”固然是现实主义的,固然要从生活中来,但他也强调演员的“创造心境”,强调形体与心灵的一致性,强调形体动作源于心灵体验,就像以“写意”为其特征的中国戏曲舞台和演员的程式化表演,依然可以表现为“逼真与如画”的艺术辨证法一样,“斯坦尼”强大的生命力恰恰就在于,它不是一个狭隘的、僵死的教条,而是具有包容性和消化吸收能力的活的生命。

解玺璋

 

普洛斯彼罗走到台前,坐在椅子上,这时,观众似乎并没有意识到,好戏就这样开始了。根据他的介绍,我们知道了,他是曾经的米兰公爵,随后上台的年轻女子,是他的女儿米兰达,十二年前,他的弟弟安东尼奥用阴谋夺去了他的爵位,迫使他带着女儿和一本魔法书逃到这座荒岛上。我们假定舞台现在就是他们避居的荒岛,但狂风暴雨骤然降临,舞台瞬间变成了在海上航行的一只船。我们是从突然展现在幕布上的影像感觉到这种变化的,舞台上唯一的布景看上去是一面墙,这时已成为掀起惊涛骇浪的大海,水手们拼尽全力也要把这只船从倾覆的危险中挽救出来,但这种努力几乎是徒劳的,最终我们看到,这只船上的所有人都沉入海底,或将成为鱼儿的美餐。

激中产生的举止和姿态,其实是由丰富的内在情感和体验所支持的,即使如凯列班这样一个从未像“人”一样生活过的“人物”,演员在处理这个角色的行为时,也没有因为他的“超现实”而将他概念化、漫画化、卡通化,也就是非人化。由此我们看到了“斯坦尼”创作体系对于俄罗斯艺术家的深刻影响,以及他们对“斯坦尼”的继承、发扬和创造性的发展。“斯坦尼”固然是现实主义的,固然要从生活中来,但他也强调演员的“创造心境”,强调形体与心灵的一致性,强调形体动作源于心灵体验,就像以“写意”为其特征的中国戏曲舞台和演员的程式化表演,依然可以表现为“逼真与如画”的艺术辨证法一样,“斯坦尼”强大的生命力恰恰就在于,它不是一个狭隘的、僵死的教条,而是具有包容性和消化吸收能力的活的生命。

 

不过,转瞬之间,舞台上风平浪静,一切又恢复到开场时的情景,我们从父女的对话中得知,刚才的这场暴风雨,其实是普洛斯彼罗用法术呼唤来的,他希望用这种方式报复那些十二年前害过他的人,而那些人恰恰都在这只船上。有趣的是,这位前米兰公爵并不想让他的仇人死得如此痛快,他还想慢慢地折磨他们呐。于是,这些原本以为自己已沉入海底喂鱼的人,竟先后登上了这座荒岛。在这里,他将用魔法指挥那些空中的精灵对这些罪人实行惩罚。在一场暴风雨结束之后,另一场精神上的“暴风雨”又开始了。我们看到,演员们非常自如地穿行于现实、梦境和灵界之间,几乎一点障碍都没有。

 

自觉且自由的空间意识可谓该剧的突出特点,不仅时空的转换、流动是非常自由的,甚至同在舞台上的人物,能被处理为活动在不同的时空,双方近在咫尺却恍如两个世界,可以视而不见,听而不闻。表现不同生活场景的影像总是适时地出现在幕布上,它们不再仅仅作为舞台的“背景”而存在,而是参与到多重时空的建构中,成为舞台所创造的虚拟世界的一部分。前述水手在大海上与“暴风雨”搏斗是一例,米兰达与菲迪南的婚礼也是一例,它们都证明了导演空间意识的可贵。很显然,导演迪克兰?转换、流动是非常自由的,甚至同在舞台上的人物,能被处理为活动在不同的时空,双方近在咫尺却恍如两个世界,可以视而不见,听而不闻。表现不同生活场景的影像总是适时地出现在幕布上,它们不再仅仅作为舞台的“背景”而存在,而是参与到多重时空的建构中,成为舞台所创造的虚拟世界的一部分。前述水手在大海上与“暴风雨”搏斗是一例,米兰达与菲迪南的婚礼也是一例,它们都证明了导演空间意识的可贵。很显然,导演迪克兰?唐纳伦在此呈现出来的世界观或宇宙观,不再是一个二维世界,他相信,在我们所生活的宇宙中,一定有个多维世界“真实”地存在着,并通过舞台空间的创造,让我们“看”到并感觉到了这个多维世界的存在。他把观剧变成了一次奇妙的经历恩赐给我们,这是我们在生活于其中的“现实”世界里无法观察和体验的。 但是,这个世界却并非一个卡通的世界或魔幻的世界,就像通常我们在舞台或电影大片中所看到的,非人的形象和机械、古怪的动作;恰恰相反,演员所饰演的这些人物,无论他们处在哪一维时空,其行为和情感总是可感可知的。他们的所有舞台动作,无论是腿、手和身体的肌肉的每一次活动,还是面部表情、眼神,以及他们的喜怒哀乐,都不超出观众可以理解和感知的范畴,都是从一个真实存在的生命体中由内到外自然而然地流露出来的。事实上,它们在演员的记忆仓库中已经存储很久了,一旦遇到合适的机会,它们就会有所表现,很自然地派上用场,所谓“动于衷而形于外”,这些富有生命力的动作,这些在外部刺唐纳伦在此呈现出来的世界观或宇宙观,不再是一个二维世界,他相信,在我们所生活的宇宙中,一定有个多维世界“真实”地存在着,并通过舞台空间的创造,让我们“看”到并感觉到了这个多维世界的存在。他把观剧变成了一次奇妙的经历恩赐给我们,这是我们在生活于其中的“现实”世界里无法观察和体验的。

 

但是,这个世界却并非一个卡通的世界或魔幻的世界,就像通常我们在舞台或电影大片中所看到的,非人的形象和机械、古怪的动作;恰恰相反,演员所饰演的这些人物,无论他们处在哪一维时空,其行为和情感总是可感可知的。他们的所有舞台动作,无论是腿、手和身体的肌肉的每一次活动,还是面部表情、眼神,以及他们的喜怒哀乐,都不超出观众可以理解和感知的范畴,都是从一个真实存在的生命体中由内到外自然而然地流露出来的。事实上,它们在演员的记忆仓库中已经存储很久了,一旦遇到合适的机会,它们就会有所表现,很自然地派上用场,所谓“动于衷而形于外”,这些富有生命力的动作,这些在外部刺激中产生的举止和姿态,其实是由丰富的内在情感和体验所支持的,即使如凯列班这样一个从未像“人”一样生活过的“人物”,演员在处理这个角色的行为时,也没有因为他的“超现实”而将他概念化、漫画化、卡通化,也就是非人化。由此我们看到了“斯坦尼”创作体系对于俄罗斯艺术家的深刻影响,以及他们对“斯坦尼”的继承、发扬和创造性的发展。“斯坦尼”固然是现实主义的,固然要从生活中来,但他也强调演员的“创造心境”,强调形体与心灵的一致性,强调形体动作源于心灵体验,就像以“写意”为其特征的中国戏曲舞台和演员的程式化表演,依然可以表现为“逼真与如画”的艺术辨证法一样,“斯坦尼”强大的生命力恰恰就在于,它不是一个狭隘的、僵死的教条,而是具有包容性和消化吸收能力的活的生命。

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