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雅文学都有俗出身  

2011-03-07 20:17:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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雅俗闲谈之五

雅文学都有俗出身   

解玺璋

   

    郑振铎先生所著《中国俗文学史》一书,开宗明义就讨论“何谓俗文学”的问题,他说:“‘俗文学’就是通俗的文学,就是民间的文学,也就是大众的文学。换一句话,所谓俗文学就是不登大雅之堂,不为学士大夫所重视,而流行于民间,成为大众所嗜好,所喜悦的东西。”他认为,俗文学包括的范围很广,“差不多除诗与散文之外,凡重要的文体,像小说、戏曲、变文、弹词之类,都要归到‘俗文学’的范围里去”。

 

    而胡适先生在其所著《白话文学史》一书中更加尖锐地指出:“一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女,村夫农妇,痴男怨女,歌童舞妓,弹唱的,说书的,都是文学上的新形式与新风格的创造者。这是文学史的通例,古今中外都逃不出这条通例。”

 

    然而,这些都只是反映了上个世纪初,尤其是“五四”新文化运动以来知识分子对民间文学的看法,它的理论背景是对中国历史的重估以及对传统文化的反省。

 

雅俗闲谈之五 雅文学都有俗出身 解玺璋 郑振铎先生所著《中国俗文学史》一书,开宗明义就讨论“何谓俗文学”的问题,他说:“‘俗文学’就是通俗的文学,就是民间的文学,也就是大众的文学。换一句话,所谓俗文学就是不登大雅之堂,不为学士大夫所重视,而流行于民间,成为大众所嗜好,所喜悦的东西。”他认为,俗文学包括的范围很广,“差不多除诗与散文之外,凡重要的文体,像小说、戏曲、变文、弹词之类,都要归到‘俗文学’的范围里去”。 而胡适先生在其所著《白话文学史》一书中更加尖锐地指出:“一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女,村夫农妇,痴男怨女,歌童舞妓,弹唱的,说书的,都是文学上的新形式与新风格的创造者。这是文学史的通例,古今中外都逃不出这条通例。” 然而,这些都只是反映了上个世纪初,尤其是“五四”新文化运动以来知识分子对民间文学的看法,它的理论背景是对中国历史的重估以及对传统文化的反省。 在传统的历史叙事中,从来都是雅文化有地位,而俗文化是没有地位的。民间文学、市井文学事实上的存在是一回事,其价值被人承认、被人肯定并被发扬光大可就是另一回事了。 现在我们谈论俗文化,总喜欢从《诗经》谈起,认为其中的十五国风是真正俗文学的代表。但是,这些“男女相与咏歌”的“里巷歌谣之作”所以能被保存下来,最初恐怕还是因为它们上可以使统治者“观风俗,知得失,自考正也”,下能够对百姓“风以动之,教以化之”。而它们一旦被“圣人”“协之声律”,似乎就只能服从于政治的需要,“用之乡人,用之邦国,以化天下”了。尤其是诗的内容,经过汉代经学家的曲解,更被蒙上了一层迷障,其真实含义已很难为读诗者所了解。他们既已尊《诗》为经,也就再不敢去研究其内容,更不敢讨论、估定其文学上的价值了。 由此可见,俗文化在历史上也只能有两种结果,或者被改造之,利用之;或者被取缔之,封杀之。我们看后来的乐府、词、曲,以及更后来的戏曲、小说,都没有逃脱这两种历史命运。而许多俗文学的创造者,他们的经历,我们至今都很少了解,也是这个道理。 在正统文化代言人的眼里,俗文学总是不能入流的“小道”或“末技”,是不能进入历史叙事的。所以说,没有“五四”以来一大批学者的努力,我们的俗文学传统是不可能从历史深处浮现出来,最终成为中国文学史的主体和中心的。 不过,从积极的角度讲,尽管俗文学不能登大雅之堂,但它在历史上并不总是无所作为的,事实上,它一直向雅文学输送着新鲜“血液”,而雅文学也因此不断获得生命活力。换一种说法,现在许多被我们视为雅文学的文体,最初都是由俗文学演变而来的,都曾经有过俗的出身,有过从俗到雅的过程。这些来自民间的新花样、新形式、新体裁,层出不穷,总是给文人的创作以启发和营养。我们看文人的创作还“能保存得一点生气,一点新生命,全靠有民间的歌曲时时供给活的体裁和新的风趣”(《白话文学史》)。《国风》是这样,《楚辞》是这样,汉魏六朝的乐府歌辞也是这样,以后的词、曲、小说仍然是这样。郑振铎先生曾这样说过:“当民间发生了一种新的文体时,学士大夫们其初是完全忽视的,是鄙夷不屑一读的。但渐渐的,有勇气的文人学士们采取这种新鲜的新文体作为自己的创作的形式了,渐渐的这种的新文体得了大多数的文人学士们的支持了。渐渐的这种的新文体升格而成为王家贵族的东西了。至此,而他们渐渐的远离了民间,而成为正统的文学的一体了。”(《中国俗文学史》) 汉代五言诗所经历的大致就是这样一个发展、演变的过程。最早的五言诗都是童谣民歌一类的东西,这种情况大约一直持续到东汉,五言诗仍未引起文人士大夫的注意。那时,他们更感兴趣的似乎还是作仿古的辞赋而已。这种文章,或者是作者叹穷诉苦的“私

    在传统的历史叙事中,从来都是雅文化有地位,而俗文化是没有地位的。民间文学、市井文学事实上的存在是一回事,其价值被人承认、被人肯定并被发扬光大可就是另一回事了。

 

    现在我们谈论俗文化,总喜欢从《诗经》谈起,认为其中的十五国风是真正俗文学的代表。但是,这些“男女相与咏歌”的“里巷歌谣之作”所以能被保存下来,最初恐怕还是因为它们上可以使统治者“观风俗,知得失,自考正也”,下能够对百姓“风以动之,教以化之”。而它们一旦被“圣人”“协之声律”,似乎就只能服从于政治的需要,“用之乡人,用之邦国,以化天下”了。尤其是诗的内容,经过汉代经学家的曲解,更被蒙上了一层迷障,其真实含义已很难为读诗者所了解。他们既已尊《诗》为经,也就再不敢去研究其内容,更不敢讨论、估定其文学上的价值了。

扩展了空间。汴梁与临安瓦舍林立,正是市井文化空前丰富繁荣的表现。令人眼花缭乱的京瓦技艺如吟叫、说话、傀儡戏、影戏、宋杂剧等等,无一不是在这种适宜的生态环境中发展成长起来的。市井文化的诸多形态几乎都完备于两宋,后世发展起来的某些艺术形式,也可以在宋代找到它们的源头。于是,市井文化从此成为可与士林雅文化分庭抗礼的文化形态,并一直影响着中华民族文化的发展。这种新兴的文化力量,作为产生于封建社会内部的一种异己势力,不断向旧体制和旧秩序发起挑战,并冲击和侵蚀着雅文化的权力基础。它们的内容、形式和风格都与雅文化根本不同,它们“不歌颂皇室,不抒写文人学士们的谈穷诉苦的心绪,不讲论国制朝章,她所讲的是民间的英雄,是民间少男少女的恋情,是民众所喜听的故事,是民间的大多数人的心情所寄托的”。这是一种新鲜的、未经雕凿的、想象力特别奔放却又夹杂着污泥浊水的文化,它的魅力,不仅一般的市民无法阻挡,而且,一部分优秀的文人士大夫也被这种魅力所吸引,加入到创作队伍中来,柳永、关汉卿、施耐庵、罗贯中都是这样的人。由于他们的参与,市井文化才有可能成为雅俗两种文化相互影响的中介;而这种中介作用终于使雅俗之间森严的壁垒被突破了。于是,两种文化才有可能被接通,从而产生出新的文化形态来。这种日复一日的浸染和推进,终于在明代中叶以后,酝酿了近代审美意识的觉醒,掀起了一个文艺启蒙的热潮。在这里,李贽、徐渭、冯梦龙以及后来的金圣叹等一大批文人,为市井文化社会地位的提高做出了突出贡献。他们把小说、戏曲提高到正统文学的高度,将市井文化摆到神圣的文学殿堂之内,甚至在自己的文学主张中认同市民阶层的社会价值观和审美价值观。他们通过对小说、戏曲的评点以及对民歌的搜集、整理和改编加工,肯定了市井文学中的真性情、真精神,为它们争取和雅文化平起平坐的权力。同时,这些人的参与也使得市井文化的内涵复杂化了。(待续)

 

    由此可见,俗文化在历史上也只能有两种结果,或者被改造之,利用之;或者被取缔之,封杀之。我们看后来的乐府、词、曲,以及更后来的戏曲、小说,都没有逃脱这两种历史命运。而许多俗文学的创造者,他们的经历,我们至今都很少了解,也是这个道理。

 

    在正统文化代言人的眼里,俗文学总是不能入流的“小道”或“末技”,是不能进入历史叙事的。所以说,没有“五四”以来一大批学者的努力,我们的俗文学传统是不可能从历史深处浮现出来,最终成为中国文学史的主体和中心的。

   

    不过,从积极的角度讲,尽管俗文学不能登大雅之堂,但它在历史上并不总是无所作为的,事实上,它一直向雅文学输送着新鲜“血液”,而雅文学也因此不断获得生命活力。换一种说法,现在许多被我们视为雅文学的文体,最初都是由俗文学演变而来的,都曾经有过俗的出身,有过从俗到雅的过程。这些来自民间的新花样、新形式、新体裁,层出不穷,总是给文人的创作以启发和营养。我们看文人的创作还“能保存得一点生气,一点新生命,全靠有民间的歌曲时时供给活的体裁和新的风趣”(《白话文学史》)。《国风》是这样,《楚辞》是这样,汉魏六朝的乐府歌辞也是这样,以后的词、曲、小说仍然是这样。郑振铎先生曾这样说过:“当民间发生了一种新的文体时,学士大夫们其初是完全忽视的,是鄙夷不屑一读的。但渐渐的,有勇气的文人学士们采取这种新鲜的新文体作为自己的创作的形式了,渐渐的这种的新文体得了大多数的文人学士们的支持了。渐渐的这种的新文体升格而成为王家贵族的东西了。至此,而他们渐渐的远离了民间,而成为正统的文学的一体了。”(《中国俗文学史》)

雅俗闲谈之五 雅文学都有俗出身 解玺璋 郑振铎先生所著《中国俗文学史》一书,开宗明义就讨论“何谓俗文学”的问题,他说:“‘俗文学’就是通俗的文学,就是民间的文学,也就是大众的文学。换一句话,所谓俗文学就是不登大雅之堂,不为学士大夫所重视,而流行于民间,成为大众所嗜好,所喜悦的东西。”他认为,俗文学包括的范围很广,“差不多除诗与散文之外,凡重要的文体,像小说、戏曲、变文、弹词之类,都要归到‘俗文学’的范围里去”。 而胡适先生在其所著《白话文学史》一书中更加尖锐地指出:“一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女,村夫农妇,痴男怨女,歌童舞妓,弹唱的,说书的,都是文学上的新形式与新风格的创造者。这是文学史的通例,古今中外都逃不出这条通例。” 然而,这些都只是反映了上个世纪初,尤其是“五四”新文化运动以来知识分子对民间文学的看法,它的理论背景是对中国历史的重估以及对传统文化的反省。 在传统的历史叙事中,从来都是雅文化有地位,而俗文化是没有地位的。民间文学、市井文学事实上的存在是一回事,其价值被人承认、被人肯定并被发扬光大可就是另一回事了。 现在我们谈论俗文化,总喜欢从《诗经》谈起,认为其中的十五国风是真正俗文学的代表。但是,这些“男女相与咏歌”的“里巷歌谣之作”所以能被保存下来,最初恐怕还是因为它们上可以使统治者“观风俗,知得失,自考正也”,下能够对百姓“风以动之,教以化之”。而它们一旦被“圣人”“协之声律”,似乎就只能服从于政治的需要,“用之乡人,用之邦国,以化天下”了。尤其是诗的内容,经过汉代经学家的曲解,更被蒙上了一层迷障,其真实含义已很难为读诗者所了解。他们既已尊《诗》为经,也就再不敢去研究其内容,更不敢讨论、估定其文学上的价值了。 由此可见,俗文化在历史上也只能有两种结果,或者被改造之,利用之;或者被取缔之,封杀之。我们看后来的乐府、词、曲,以及更后来的戏曲、小说,都没有逃脱这两种历史命运。而许多俗文学的创造者,他们的经历,我们至今都很少了解,也是这个道理。 在正统文化代言人的眼里,俗文学总是不能入流的“小道”或“末技”,是不能进入历史叙事的。所以说,没有“五四”以来一大批学者的努力,我们的俗文学传统是不可能从历史深处浮现出来,最终成为中国文学史的主体和中心的。 不过,从积极的角度讲,尽管俗文学不能登大雅之堂,但它在历史上并不总是无所作为的,事实上,它一直向雅文学输送着新鲜“血液”,而雅文学也因此不断获得生命活力。换一种说法,现在许多被我们视为雅文学的文体,最初都是由俗文学演变而来的,都曾经有过俗的出身,有过从俗到雅的过程。这些来自民间的新花样、新形式、新体裁,层出不穷,总是给文人的创作以启发和营养。我们看文人的创作还“能保存得一点生气,一点新生命,全靠有民间的歌曲时时供给活的体裁和新的风趣”(《白话文学史》)。《国风》是这样,《楚辞》是这样,汉魏六朝的乐府歌辞也是这样,以后的词、曲、小说仍然是这样。郑振铎先生曾这样说过:“当民间发生了一种新的文体时,学士大夫们其初是完全忽视的,是鄙夷不屑一读的。但渐渐的,有勇气的文人学士们采取这种新鲜的新文体作为自己的创作的形式了,渐渐的这种的新文体得了大多数的文人学士们的支持了。渐渐的这种的新文体升格而成为王家贵族的东西了。至此,而他们渐渐的远离了民间,而成为正统的文学的一体了。”(《中国俗文学史》) 汉代五言诗所经历的大致就是这样一个发展、演变的过程。最早的五言诗都是童谣民歌一类的东西,这种情况大约一直持续到东汉,五言诗仍未引起文人士大夫的注意。那时,他们更感兴趣的似乎还是作仿古的辞赋而已。这种文章,或者是作者叹穷诉苦的“私

 

    汉代五言诗所经历的大致就是这样一个发展、演变的过程。最早的五言诗都是童谣民歌一类的东西,这种情况大约一直持续到东汉,五言诗仍未引起文人士大夫的注意。那时,他们更感兴趣的似乎还是作仿古的辞赋而已。这种文章,或者是作者叹穷诉苦的“私语”,或者就是铺张扬厉,歌功颂德的庙堂之作。在他们看来,也许只有作这种文人的辞赋才是高雅的,有品位的。当然,有些文人也会因受到民间文学的影响而作五言诗,但风气未开,这种作品很可能被视为游戏之作。直到东汉,民间文学的影响越来越深入,越来越普遍,才有上流文人出来公然仿效乐府歌辞,创作诗歌。而魏晋时期以曹氏父子为中心的文学运动,提倡“依前曲作新声”,实际上推动了五言诗的文人化进程。所以胡适先生才说:“以前的文人把做辞赋看作主要事业,从此以后的诗人把做诗看作主要事业了。以前的文人从仿做古赋颂里得着文学的训练,从此以后的诗人要从仿做乐府歌辞里得着文学的训练了。”我们看后来的许多诗人,如李白、杜甫、白居易等,当他们对创作现状不满的时候,都要向汉乐府中寻找灵感,他们甚至常常在作品中化用汉乐府的诗句。

 

    然而,我们能不能说,俗文化是借助了文人的参与和改写才有了文化的价值呢?我想恐怕不能。如果我们不为传统的偏见所蒙蔽的话,那么,就应该承认,俗文化一定具有雅文化不可替代的特质和相对独立的文化价值;就艺术审美观念而言,俗文化也有不同于雅文化的独特的标准。袁行霈先生所著《中国文学概论》一书,曾将中国文学分为四大类别,即宫廷文学、士林文学、市井文学和乡村文学。袁先生认为:“这种分类,既着眼于题材内容,又兼顾文学产生发育的环境土壤以及作者和欣赏者,是一种综合的分类法。”如果我们相信袁先生的这种分类大致不错的话,那么很显然,宫廷文学和士林文学就属于雅文化的范畴,而乡村文学和市井文学就属于俗文化的范畴。不过,这也仅仅是就一般情况而言,最初的时候,由于雅文化专指周天子脚下的文化,所以,列国和四夷的文化就统统被视为俗文化,当时就有“入国而问俗”以及“礼失而求诸野”的说法,恰恰是在这个意义上,我们把“十五国风”称之为俗文化的代表作品。事实上,只要不为二千五百年来儒家的方巾气所蒙蔽,我们就不难了解,以民间歌谣为主体的“十五国风”,其主要作品并不像雅文化那样,一定要符合于周礼的要求,它们往往倒是不大把周礼放在眼里,而专门表现民间少男少女的恋情以及小百姓们的喜怒悲欢。胡适先生说:“他们到了‘酒后耳热,仰天拊缶,拂衣而喜,顿足起舞’的时候,自然会有白话文学出来。还有痴男怨女的欢肠热泪,征夫弃妇的生离死别,刀兵苛政的痛苦煎熬,都是产生平民文学的爷娘。”(见《白话文学史》)

 

    这种情况一直影响着雅俗的分野,至少在汉代,楚文化仍未能进入主流文化的范畴,楚歌楚乐仍被人视为流行的民歌俗乐。汉高祖刘邦所受教育很少,文化水平不高,他欣赏不了古典的东西,他喜欢听的还是楚歌,喜欢看的还是楚舞,他自己也会作楚歌。《史记》中记载:“高祖还归,过沛,留。置酒沛宫,悉召故人父老子弟纵酒,发沛中儿得百二十人,教之歌。酒酣,高祖击筑自为歌诗曰:‘大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方!’令儿皆和习之。高祖乃起舞,慷慨伤怀,泣数行下。”这里,尽管刘邦已非平民,但楚歌楚乐却仍是民歌俗乐,不能被雅文化所接纳。这种情况直到士作为一个阶层进入历史,士林文化提升为雅文化的主体,雅俗文化的分野才有了新的标准,这时,才能说俗文化是由乡村文化和市井文化组成的。

雅俗闲谈之五 雅文学都有俗出身 解玺璋 郑振铎先生所著《中国俗文学史》一书,开宗明义就讨论“何谓俗文学”的问题,他说:“‘俗文学’就是通俗的文学,就是民间的文学,也就是大众的文学。换一句话,所谓俗文学就是不登大雅之堂,不为学士大夫所重视,而流行于民间,成为大众所嗜好,所喜悦的东西。”他认为,俗文学包括的范围很广,“差不多除诗与散文之外,凡重要的文体,像小说、戏曲、变文、弹词之类,都要归到‘俗文学’的范围里去”。 而胡适先生在其所著《白话文学史》一书中更加尖锐地指出:“一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女,村夫农妇,痴男怨女,歌童舞妓,弹唱的,说书的,都是文学上的新形式与新风格的创造者。这是文学史的通例,古今中外都逃不出这条通例。” 然而,这些都只是反映了上个世纪初,尤其是“五四”新文化运动以来知识分子对民间文学的看法,它的理论背景是对中国历史的重估以及对传统文化的反省。 在传统的历史叙事中,从来都是雅文化有地位,而俗文化是没有地位的。民间文学、市井文学事实上的存在是一回事,其价值被人承认、被人肯定并被发扬光大可就是另一回事了。 现在我们谈论俗文化,总喜欢从《诗经》谈起,认为其中的十五国风是真正俗文学的代表。但是,这些“男女相与咏歌”的“里巷歌谣之作”所以能被保存下来,最初恐怕还是因为它们上可以使统治者“观风俗,知得失,自考正也”,下能够对百姓“风以动之,教以化之”。而它们一旦被“圣人”“协之声律”,似乎就只能服从于政治的需要,“用之乡人,用之邦国,以化天下”了。尤其是诗的内容,经过汉代经学家的曲解,更被蒙上了一层迷障,其真实含义已很难为读诗者所了解。他们既已尊《诗》为经,也就再不敢去研究其内容,更不敢讨论、估定其文学上的价值了。 由此可见,俗文化在历史上也只能有两种结果,或者被改造之,利用之;或者被取缔之,封杀之。我们看后来的乐府、词、曲,以及更后来的戏曲、小说,都没有逃脱这两种历史命运。而许多俗文学的创造者,他们的经历,我们至今都很少了解,也是这个道理。 在正统文化代言人的眼里,俗文学总是不能入流的“小道”或“末技”,是不能进入历史叙事的。所以说,没有“五四”以来一大批学者的努力,我们的俗文学传统是不可能从历史深处浮现出来,最终成为中国文学史的主体和中心的。 不过,从积极的角度讲,尽管俗文学不能登大雅之堂,但它在历史上并不总是无所作为的,事实上,它一直向雅文学输送着新鲜“血液”,而雅文学也因此不断获得生命活力。换一种说法,现在许多被我们视为雅文学的文体,最初都是由俗文学演变而来的,都曾经有过俗的出身,有过从俗到雅的过程。这些来自民间的新花样、新形式、新体裁,层出不穷,总是给文人的创作以启发和营养。我们看文人的创作还“能保存得一点生气,一点新生命,全靠有民间的歌曲时时供给活的体裁和新的风趣”(《白话文学史》)。《国风》是这样,《楚辞》是这样,汉魏六朝的乐府歌辞也是这样,以后的词、曲、小说仍然是这样。郑振铎先生曾这样说过:“当民间发生了一种新的文体时,学士大夫们其初是完全忽视的,是鄙夷不屑一读的。但渐渐的,有勇气的文人学士们采取这种新鲜的新文体作为自己的创作的形式了,渐渐的这种的新文体得了大多数的文人学士们的支持了。渐渐的这种的新文体升格而成为王家贵族的东西了。至此,而他们渐渐的远离了民间,而成为正统的文学的一体了。”(《中国俗文学史》) 汉代五言诗所经历的大致就是这样一个发展、演变的过程。最早的五言诗都是童谣民歌一类的东西,这种情况大约一直持续到东汉,五言诗仍未引起文人士大夫的注意。那时,他们更感兴趣的似乎还是作仿古的辞赋而已。这种文章,或者是作者叹穷诉苦的“私

 

    然而,在俗文化的两种类型中,更活跃、更富有生气的,恐怕不是乡村文化,而是市井文化。如果说市井文化在唐代的发展还因受着某种限制而步履维艰的话,那么有宋一代,却为市井文化的繁荣创造了特别有利的条件,创造了适合市井文化生存和发展的社会生态环境。这主要表现在两个方面,其一是商品经济的迅猛发展以及朝廷对物质生活的鼓励,大大刺激了都市文化消费的膨胀;其二是都市中坊市制度的崩溃,既为市民开拓了经济活动的空间,也为他们的文化娱乐活动扩展了空间。汴梁与临安瓦舍林立,正是市井文化空前丰富繁荣的表现。令人眼花缭乱的京瓦技艺如吟叫、说话、傀儡戏、影戏、宋杂剧等等,无一不是在这种适宜的生态环境中发展成长起来的。市井文化的诸多形态几乎都完备于两宋,后世发展起来的某些艺术形式,也可以在宋代找到它们的源头。于是,市井文化从此成为可与士林雅文化分庭抗礼的文化形态,并一直影响着中华民族文化的发展。这种新兴的文化力量,作为产生于封建社会内部的一种异己势力,不断向旧体制和旧秩序发起挑战,并冲击和侵蚀着雅文化的权力基础。它们的内容、形式和风格都与雅文化根本不同,它们“不歌颂皇室,不抒写文人学士们的谈穷诉苦的心绪,不讲论国制朝章,她所讲的是民间的英雄,是民间少男少女的恋情,是民众所喜听的故事,是民间的大多数人的心情所寄托的”。这是一种新鲜的、未经雕凿的、想象力特别奔放却又夹杂着污泥浊水的文化,它的魅力,不仅一般的市民无法阻挡,而且,一部分优秀的文人士大夫也被这种魅力所吸引,加入到创作队伍中来,柳永、关汉卿、施耐庵、罗贯中都是这样的人。由于他们的参与,市井文化才有可能成为雅俗两种文化相互影响的中介;而这种中介作用终于使雅俗之间森严的壁垒被突破了。于是,两种文化才有可能被接通,从而产生出新的文化形态来。这种日复一日的浸染和推进,终于在明代中叶以后,酝酿了近代审美意识的觉醒,掀起了一个文艺启蒙的热潮。在这里,李贽、徐渭、冯梦龙以及后来的金圣叹等一大批文人,为市井文化社会地位的提高做出了突出贡献。他们把小说、戏曲提高到正统文学的高度,将市井文化摆到神圣的文学殿堂之内,甚至在自己的文学主张中认同市民阶层的社会价值观和审美价值观。他们通过对小说、戏曲的评点以及对民歌的搜集、整理和改编加工,肯定了市井文学中的真性情、真精神,为它们争取和雅文化平起平坐的权力。同时,这些人的参与也使得市井文化的内涵复杂化了。(待续)

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