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国剧之新与精神之痛  

2011-12-07 23:54:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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上再看《黄粱一梦》,我们很容易就发现了它的缺陷,即它对原作仅仅停留在呈现或表现的层面,缺少对它的深入思考和重新审视,没有从当下的“文化现状”出发,对原作的主旨做必要的调整和改变。在实际上,在现存的唐代传奇中,以梦为题材,写在梦中历尽人生的故事,除了沈既济的《枕中记》,还有任蕃的《樱桃青衣》和李公佐的《南柯太守传》,而后者的主旨恰恰在于对封建官场本性的揭露与批判,揭示了人性异化后的黑暗。在这点上,它明显地高于《枕中记》,因为《枕中记》顶多写了“人生如梦”,以及“看破之后的放弃”这类所谓的人生智慧,并不符合我们“对文化现状的体认与力行”。但既然已经选择了改编这篇作品,那么,在处理其主旨时,就不能不将我们对现实的体验融入其中,不能不表现出我们的精神之痛,不能仅仅满足散戏之后那碗黄米饭的清香。这就需要改编者有一点质疑的眼光,甚至努力去颠覆它,超越它。这绝非不尊重传统,任何时候,对传统都不可能全盘接受,而是有所取舍的。尽管《黄粱一梦》增加了一些台词,譬如卢生高中状元之后,跪听圣训,二大臣说了“民为邦本,本固邦宁,民为贵。社稷次之,君为轻”之类的话,并不足以改变叙事的基本倾向。我为此而感到有些遗憾和不满足。

国剧之新与精神之痛 ——由话剧《黄粱一梦》所想到的 解玺璋 最近看了话剧《黄粱一梦》。这个戏取材于唐代沈既济的传奇《枕中记》,是对沈氏传奇的一种形象解读。故事讲到一个姓卢的年轻人,对于自己的现状不是很满意,认为一直只是苟且地活着,并不幸福。听了他这种“老大徒伤悲”式的抱怨或牢骚,旁边一个姓吕的道士问他,你要怎样才觉得幸福呢?他说:“士之生世,当建功树名,出将入相,列鼎而食,选声而听。使族益昌而家益肥,然后可以言适乎。”这是他的人生理想,他为自己的人生理想至今不能实现而感到纠结。说老实话,这种理想并不怎么样,求禄做官,渴望成功,光宗耀祖,锦衣玉食,如此而已,与儒家所主张“士不可不弘毅,任重而道远”的理想、信念、使命感并不是一回事,只能说是一般民众的世俗理想。尽管如此,吕道士打算帮助他实现这个理想。他拿出了一个枕头递给卢生,对他说,他想要的都在这个枕头里。果然,在睡梦中,卢生得到了他想要的一切,包括与成功俱来的官场上的风刀霜剑,身世浮沉。梦中醒来,主人蒸黍未熟,而全部人生体验已经完成。吕道士对卢生说:“人生之适,亦如是矣。”卢生沉思良久,起身谢过吕道士:“夫宠辱之道,穷达之运,得丧之理,死生之情,尽知之矣。此先生所以窒吾欲也,敢不受教!” 吕道士这里所做之事,与《红楼梦》里警幻仙姑所做之事类似,区别仅仅在于,冥顽如贾宝玉者,当时尚不解其意,而卢生却已经“敢不受教”了。话剧《黄粱一梦》在舞台上演绎这个故事时,基本上遵循了传奇所提供的情节框架和叙事倾向,戏剧的创造性则主要表现为将这个故事舞台化的处理方式。导演采取了戏曲舞台写意式的呈现,表达是风格化的,强调舞台调度的高度灵活性,时间和空间都不设限,人物可以自由往来于现实和梦境、此时和彼时、庙堂之高和江湖之远,丰富了舞台的表现力。演员的表演虽非完全的程式化,但是虚拟的,而非写实的,载歌载舞,唱念结合,卢生挥舞毛笔书写的段落,以及卢生扎靠旗与手擎宰相服的演员群舞的段落,举手投足,都很优美抒情。仿昆曲的唱腔,也给该剧增添了一点雅致,显得从容不迫,文质彬彬,而从头至尾贯穿始终的一把三弦则渲染出一种沉郁、苍凉的意境。 该剧在戏单上打出了“新国剧”的旗号,称之为“探索第一剧”。但何为“国剧”,又如何“新”之,似乎还有思考和讨论的余地。按照余上沅的说法:“中国人用中国的材 国剧之新与精神之痛

——由话剧《黄粱一梦》所想到的

上再看《黄粱一梦》,我们很容易就发现了它的缺陷,即它对原作仅仅停留在呈现或表现的层面,缺少对它的深入思考和重新审视,没有从当下的“文化现状”出发,对原作的主旨做必要的调整和改变。在实际上,在现存的唐代传奇中,以梦为题材,写在梦中历尽人生的故事,除了沈既济的《枕中记》,还有任蕃的《樱桃青衣》和李公佐的《南柯太守传》,而后者的主旨恰恰在于对封建官场本性的揭露与批判,揭示了人性异化后的黑暗。在这点上,它明显地高于《枕中记》,因为《枕中记》顶多写了“人生如梦”,以及“看破之后的放弃”这类所谓的人生智慧,并不符合我们“对文化现状的体认与力行”。但既然已经选择了改编这篇作品,那么,在处理其主旨时,就不能不将我们对现实的体验融入其中,不能不表现出我们的精神之痛,不能仅仅满足散戏之后那碗黄米饭的清香。这就需要改编者有一点质疑的眼光,甚至努力去颠覆它,超越它。这绝非不尊重传统,任何时候,对传统都不可能全盘接受,而是有所取舍的。尽管《黄粱一梦》增加了一些台词,譬如卢生高中状元之后,跪听圣训,二大臣说了“民为邦本,本固邦宁,民为贵。社稷次之,君为轻”之类的话,并不足以改变叙事的基本倾向。我为此而感到有些遗憾和不满足。

解玺璋

国剧之新与精神之痛 ——由话剧《黄粱一梦》所想到的 解玺璋 最近看了话剧《黄粱一梦》。这个戏取材于唐代沈既济的传奇《枕中记》,是对沈氏传奇的一种形象解读。故事讲到一个姓卢的年轻人,对于自己的现状不是很满意,认为一直只是苟且地活着,并不幸福。听了他这种“老大徒伤悲”式的抱怨或牢骚,旁边一个姓吕的道士问他,你要怎样才觉得幸福呢?他说:“士之生世,当建功树名,出将入相,列鼎而食,选声而听。使族益昌而家益肥,然后可以言适乎。”这是他的人生理想,他为自己的人生理想至今不能实现而感到纠结。说老实话,这种理想并不怎么样,求禄做官,渴望成功,光宗耀祖,锦衣玉食,如此而已,与儒家所主张“士不可不弘毅,任重而道远”的理想、信念、使命感并不是一回事,只能说是一般民众的世俗理想。尽管如此,吕道士打算帮助他实现这个理想。他拿出了一个枕头递给卢生,对他说,他想要的都在这个枕头里。果然,在睡梦中,卢生得到了他想要的一切,包括与成功俱来的官场上的风刀霜剑,身世浮沉。梦中醒来,主人蒸黍未熟,而全部人生体验已经完成。吕道士对卢生说:“人生之适,亦如是矣。”卢生沉思良久,起身谢过吕道士:“夫宠辱之道,穷达之运,得丧之理,死生之情,尽知之矣。此先生所以窒吾欲也,敢不受教!” 吕道士这里所做之事,与《红楼梦》里警幻仙姑所做之事类似,区别仅仅在于,冥顽如贾宝玉者,当时尚不解其意,而卢生却已经“敢不受教”了。话剧《黄粱一梦》在舞台上演绎这个故事时,基本上遵循了传奇所提供的情节框架和叙事倾向,戏剧的创造性则主要表现为将这个故事舞台化的处理方式。导演采取了戏曲舞台写意式的呈现,表达是风格化的,强调舞台调度的高度灵活性,时间和空间都不设限,人物可以自由往来于现实和梦境、此时和彼时、庙堂之高和江湖之远,丰富了舞台的表现力。演员的表演虽非完全的程式化,但是虚拟的,而非写实的,载歌载舞,唱念结合,卢生挥舞毛笔书写的段落,以及卢生扎靠旗与手擎宰相服的演员群舞的段落,举手投足,都很优美抒情。仿昆曲的唱腔,也给该剧增添了一点雅致,显得从容不迫,文质彬彬,而从头至尾贯穿始终的一把三弦则渲染出一种沉郁、苍凉的意境。 该剧在戏单上打出了“新国剧”的旗号,称之为“探索第一剧”。但何为“国剧”,又如何“新”之,似乎还有思考和讨论的余地。按照余上沅的说法:“中国人用中国的材国剧之新与精神之痛 - 解玺璋 - 解玺璋的博客

料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧,我们名之为国剧。”这种说法今天看来也还不错,《黄粱一梦》在一定意义上就是沿着这个方向努力在做的,所用材料应该说也很“中国”。不过,中国历来无“国剧”之称,只有昆曲、皮黄、梆子及各种民间剧曲等等,国剧的命名首先是为了区别刚刚引进的西洋戏剧,同时,也是为了与传统戏曲划清界限。80多年前的国剧运动,不能不说是对“五四”以来新文化人反对京剧呼声的一种回应,本身包含了革新国剧的意义在里面。也就是梁实秋在《悼念余上沅》中所说:“所谓‘国剧’不是我们现在所指的‘京剧’或‘皮黄戏’,也不是当时一般的话剧,他们想不完全撇开中国传统的戏曲,但要采用西洋戏剧艺术手段。”也就是将中国传统戏曲与西洋话剧相结合,创造一种全新的戏剧样式。 既然如此,当下提出“新国剧”探索,这个“新”字又该落实在何处呢?导演黄盈解释他的做法是这么说的:“不仅是进行纯粹美学上的建构或戏剧技法的革新,更多的是缘于对文化现状的体认与力行。”后面这一点非常重要,以观赏者的眼光来看,看戏就是要满足我们的艺术享受,而这种艺术享受不仅包含了戏剧的艺术表现和审美情趣,应该也包含了剧中的思想意蕴、道德观念和社会价值在内,二者是融为一体,不可分的。如果是这样,就目前的戏剧现状而言,“国剧”之“新”或许要在两个向度上展开,其一是以传统戏曲“假象会意,自由时空”的审美精神,来救庞杂凌乱、堆砌臃肿、令人窒息的话剧舞台;其二是以艺术家对社会、历史应当负有的责任和承担,来挽救当下戏剧的骨质疏松,精神萎靡、浅薄无聊、铜臭气息。说起来这是一个老问题,在经历了上世纪80年代艺术主体性的洗礼之后,我们比较容易接受以审美的眼光去打量艺术创作,而对于谈论艺术家的历史责任、社会责任、道德责任就非常警惕,不愿意谈论艺术作品的思想意蕴、道德观念、社会价值,乃至精神品格,以为这样一来可能滑到“政治标准第一”的老路上去。诚然,这种可能性是有的,但我们不能因此而逃避艺术家必须承担的职责,放弃对这个社会、这个时代发言,把艺术的意义世界混同于审美的空无境界。艺术创作无疑是自由的,但这种自由不应该是解脱后的消遣自适,或物我两忘的怡然自得与自我陶醉,而应该是重新介入社会历史,去除俗常之蔽以恢复洞见和更高的人生关怀。在我看来,作家、艺术家不能没有精神上的痛感,其意义就在这里。 站在这样的立场国剧之新与精神之痛 - 解玺璋 - 解玺璋的博客
上再看《黄粱一梦》,我们很容易就发现了它的缺陷,即它对原作仅仅停留在呈现或表现的层面,缺少对它的深入思考和重新审视,没有从当下的“文化现状”出发,对原作的主旨做必要的调整和改变。在实际上,在现存的唐代传奇中,以梦为题材,写在梦中历尽人生的故事,除了沈既济的《枕中记》,还有任蕃的《樱桃青衣》和李公佐的《南柯太守传》,而后者的主旨恰恰在于对封建官场本性的揭露与批判,揭示了人性异化后的黑暗。在这点上,它明显地高于《枕中记》,因为《枕中记》顶多写了“人生如梦”,以及“看破之后的放弃”这类所谓的人生智慧,并不符合我们“对文化现状的体认与力行”。但既然已经选择了改编这篇作品,那么,在处理其主旨时,就不能不将我们对现实的体验融入其中,不能不表现出我们的精神之痛,不能仅仅满足散戏之后那碗黄米饭的清香。这就需要改编者有一点质疑的眼光,甚至努力去颠覆它,超越它。这绝非不尊重传统,任何时候,对传统都不可能全盘接受,而是有所取舍的。尽管《黄粱一梦》增加了一些台词,譬如卢生高中状元之后,跪听圣训,二大臣说了“民为邦本,本固邦宁,民为贵。社稷次之,君为轻”之类的话,并不足以改变叙事的基本倾向。我为此而感到有些遗憾和不满足。
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料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧,我们名之为国剧。”这种说法今天看来也还不错,《黄粱一梦》在一定意义上就是沿着这个方向努力在做的,所用材料应该说也很“中国”。不过,中国历来无“国剧”之称,只有昆曲、皮黄、梆子及各种民间剧曲等等,国剧的命名首先是为了区别刚刚引进的西洋戏剧,同时,也是为了与传统戏曲划清界限。80多年前的国剧运动,不能不说是对“五四”以来新文化人反对京剧呼声的一种回应,本身包含了革新国剧的意义在里面。也就是梁实秋在《悼念余上沅》中所说:“所谓‘国剧’不是我们现在所指的‘京剧’或‘皮黄戏’,也不是当时一般的话剧,他们想不完全撇开中国传统的戏曲,但要采用西洋戏剧艺术手段。”也就是将中国传统戏曲与西洋话剧相结合,创造一种全新的戏剧样式。 既然如此,当下提出“新国剧”探索,这个“新”字又该落实在何处呢?导演黄盈解释他的做法是这么说的:“不仅是进行纯粹美学上的建构或戏剧技法的革新,更多的是缘于对文化现状的体认与力行。”后面这一点非常重要,以观赏者的眼光来看,看戏就是要满足我们的艺术享受,而这种艺术享受不仅包含了戏剧的艺术表现和审美情趣,应该也包含了剧中的思想意蕴、道德观念和社会价值在内,二者是融为一体,不可分的。如果是这样,就目前的戏剧现状而言,“国剧”之“新”或许要在两个向度上展开,其一是以传统戏曲“假象会意,自由时空”的审美精神,来救庞杂凌乱、堆砌臃肿、令人窒息的话剧舞台;其二是以艺术家对社会、历史应当负有的责任和承担,来挽救当下戏剧的骨质疏松,精神萎靡、浅薄无聊、铜臭气息。说起来这是一个老问题,在经历了上世纪80年代艺术主体性的洗礼之后,我们比较容易接受以审美的眼光去打量艺术创作,而对于谈论艺术家的历史责任、社会责任、道德责任就非常警惕,不愿意谈论艺术作品的思想意蕴、道德观念、社会价值,乃至精神品格,以为这样一来可能滑到“政治标准第一”的老路上去。诚然,这种可能性是有的,但我们不能因此而逃避艺术家必须承担的职责,放弃对这个社会、这个时代发言,把艺术的意义世界混同于审美的空无境界。艺术创作无疑是自由的,但这种自由不应该是解脱后的消遣自适,或物我两忘的怡然自得与自我陶醉,而应该是重新介入社会历史,去除俗常之蔽以恢复洞见和更高的人生关怀。在我看来,作家、艺术家不能没有精神上的痛感,其意义就在这里。 站在这样的立场 最近看了话剧《黄粱一梦》。这个戏取材于唐代沈既济的传奇《枕中记》,是对沈氏传奇的一种形象解读。故事讲到一个姓卢的年轻人,对于自己的现状不是很满意,认为一直只是苟且地活着,并不幸福。听了他这种“老大徒伤悲”式的抱怨或牢骚,旁边一个姓吕的道士问他,你要怎样才觉得幸福呢?他说:“士之生世,当建功树名,出将入相,列鼎而食,选声而听。使族益昌而家益肥,然后可以言适乎。”这是他的人生理想,他为自己的人生理想至今不能实现而感到纠结。说老实话,这种理想并不怎么样,求禄做官,渴望成功,光宗耀祖,锦衣玉食,如此而已,与儒家所主张“士不可不弘毅,任重而道远”的理想、信念、使命感并不是一回事,只能说是一般民众的世俗理想。尽管如此,吕道士打算帮助他实现这个理想。他拿出了一个枕头递给卢生,对他说,他想要的都在这个枕头里。果然,在睡梦中,卢生得到了他想要的一切,包括与成功俱来的官场上的风刀霜剑,身世浮沉。梦中醒来,主人蒸黍未熟,而全部人生体验已经完成。吕道士对卢生说:“人生之适,亦如是矣。”卢生沉思良久,起身谢过吕道士:“夫宠辱之道,穷达之运,得丧之理,死生之情,尽知之矣。此先生所以窒吾欲也,敢不受教!”

 

国剧之新与精神之痛 ——由话剧《黄粱一梦》所想到的 解玺璋 最近看了话剧《黄粱一梦》。这个戏取材于唐代沈既济的传奇《枕中记》,是对沈氏传奇的一种形象解读。故事讲到一个姓卢的年轻人,对于自己的现状不是很满意,认为一直只是苟且地活着,并不幸福。听了他这种“老大徒伤悲”式的抱怨或牢骚,旁边一个姓吕的道士问他,你要怎样才觉得幸福呢?他说:“士之生世,当建功树名,出将入相,列鼎而食,选声而听。使族益昌而家益肥,然后可以言适乎。”这是他的人生理想,他为自己的人生理想至今不能实现而感到纠结。说老实话,这种理想并不怎么样,求禄做官,渴望成功,光宗耀祖,锦衣玉食,如此而已,与儒家所主张“士不可不弘毅,任重而道远”的理想、信念、使命感并不是一回事,只能说是一般民众的世俗理想。尽管如此,吕道士打算帮助他实现这个理想。他拿出了一个枕头递给卢生,对他说,他想要的都在这个枕头里。果然,在睡梦中,卢生得到了他想要的一切,包括与成功俱来的官场上的风刀霜剑,身世浮沉。梦中醒来,主人蒸黍未熟,而全部人生体验已经完成。吕道士对卢生说:“人生之适,亦如是矣。”卢生沉思良久,起身谢过吕道士:“夫宠辱之道,穷达之运,得丧之理,死生之情,尽知之矣。此先生所以窒吾欲也,敢不受教!” 吕道士这里所做之事,与《红楼梦》里警幻仙姑所做之事类似,区别仅仅在于,冥顽如贾宝玉者,当时尚不解其意,而卢生却已经“敢不受教”了。话剧《黄粱一梦》在舞台上演绎这个故事时,基本上遵循了传奇所提供的情节框架和叙事倾向,戏剧的创造性则主要表现为将这个故事舞台化的处理方式。导演采取了戏曲舞台写意式的呈现,表达是风格化的,强调舞台调度的高度灵活性,时间和空间都不设限,人物可以自由往来于现实和梦境、此时和彼时、庙堂之高和江湖之远,丰富了舞台的表现力。演员的表演虽非完全的程式化,但是虚拟的,而非写实的,载歌载舞,唱念结合,卢生挥舞毛笔书写的段落,以及卢生扎靠旗与手擎宰相服的演员群舞的段落,举手投足,都很优美抒情。仿昆曲的唱腔,也给该剧增添了一点雅致,显得从容不迫,文质彬彬,而从头至尾贯穿始终的一把三弦则渲染出一种沉郁、苍凉的意境。 该剧在戏单上打出了“新国剧”的旗号,称之为“探索第一剧”。但何为“国剧”,又如何“新”之,似乎还有思考和讨论的余地。按照余上沅的说法:“中国人用中国的材

吕道士这里所做之事,与《红楼梦》里警幻仙姑所做之事类似,区别仅仅在于,冥顽如贾宝玉者,当时尚不解其意,而卢生却已经“敢不受教”了。话剧《黄粱一梦》在舞台上演绎这个故事时,基本上遵循了传奇所提供的情节框架和叙事倾向,戏剧的创造性则主要表现为将这个故事舞台化的处理方式。导演采取了戏曲舞台写意式的呈现,表达是风格化的,强调舞台调度的高度灵活性,时间和空间都不设限,人物可以自由往来于现实和梦境、此时和彼时、庙堂之高和江湖之远,丰富了舞台的表现力。演员的表演虽非完全的程式化,但是虚拟的,而非写实的,载歌载舞,唱念结合,卢生挥舞毛笔书写的段落,以及卢生扎靠旗与手擎宰相服的演员群舞的段落,举手投足,都很优美抒情。仿昆曲的唱腔,也给该剧增添了一点雅致,显得从容不迫,文质彬彬,而从头至尾贯穿始终的一把三弦则渲染出一种沉郁、苍凉的意境。

国剧之新与精神之痛 ——由话剧《黄粱一梦》所想到的 解玺璋 最近看了话剧《黄粱一梦》。这个戏取材于唐代沈既济的传奇《枕中记》,是对沈氏传奇的一种形象解读。故事讲到一个姓卢的年轻人,对于自己的现状不是很满意,认为一直只是苟且地活着,并不幸福。听了他这种“老大徒伤悲”式的抱怨或牢骚,旁边一个姓吕的道士问他,你要怎样才觉得幸福呢?他说:“士之生世,当建功树名,出将入相,列鼎而食,选声而听。使族益昌而家益肥,然后可以言适乎。”这是他的人生理想,他为自己的人生理想至今不能实现而感到纠结。说老实话,这种理想并不怎么样,求禄做官,渴望成功,光宗耀祖,锦衣玉食,如此而已,与儒家所主张“士不可不弘毅,任重而道远”的理想、信念、使命感并不是一回事,只能说是一般民众的世俗理想。尽管如此,吕道士打算帮助他实现这个理想。他拿出了一个枕头递给卢生,对他说,他想要的都在这个枕头里。果然,在睡梦中,卢生得到了他想要的一切,包括与成功俱来的官场上的风刀霜剑,身世浮沉。梦中醒来,主人蒸黍未熟,而全部人生体验已经完成。吕道士对卢生说:“人生之适,亦如是矣。”卢生沉思良久,起身谢过吕道士:“夫宠辱之道,穷达之运,得丧之理,死生之情,尽知之矣。此先生所以窒吾欲也,敢不受教!” 吕道士这里所做之事,与《红楼梦》里警幻仙姑所做之事类似,区别仅仅在于,冥顽如贾宝玉者,当时尚不解其意,而卢生却已经“敢不受教”了。话剧《黄粱一梦》在舞台上演绎这个故事时,基本上遵循了传奇所提供的情节框架和叙事倾向,戏剧的创造性则主要表现为将这个故事舞台化的处理方式。导演采取了戏曲舞台写意式的呈现,表达是风格化的,强调舞台调度的高度灵活性,时间和空间都不设限,人物可以自由往来于现实和梦境、此时和彼时、庙堂之高和江湖之远,丰富了舞台的表现力。演员的表演虽非完全的程式化,但是虚拟的,而非写实的,载歌载舞,唱念结合,卢生挥舞毛笔书写的段落,以及卢生扎靠旗与手擎宰相服的演员群舞的段落,举手投足,都很优美抒情。仿昆曲的唱腔,也给该剧增添了一点雅致,显得从容不迫,文质彬彬,而从头至尾贯穿始终的一把三弦则渲染出一种沉郁、苍凉的意境。 该剧在戏单上打出了“新国剧”的旗号,称之为“探索第一剧”。但何为“国剧”,又如何“新”之,似乎还有思考和讨论的余地。按照余上沅的说法:“中国人用中国的材 

该剧在戏单上打出了“新国剧”的旗号,称之为“探索第一剧”。但何为“国剧”,又如何“新”之,似乎还有思考和讨论的余地。按照余上沅的说法:“中国人用中国的材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧,我们名之为国剧。”这种说法今天看来也还不错,《黄粱一梦》在一定意义上就是沿着这个方向努力在做的,所用材料应该说也很“中国”。不过,中国历来无“国剧”之称,只有昆曲、皮黄、梆子及各种民间剧曲等等,国剧的命名首先是为了区别刚刚引进的西洋戏剧,同时,也是为了与传统戏曲划清界限。80多年前的国剧运动,不能不说是对“五四”以来新文化人反对京剧呼声的一种回应,本身包含了革新国剧的意义在里面。也就是梁实秋在《悼念余上沅》中所说:“所谓‘国剧’不是我们现在所指的‘京剧’或‘皮黄戏’,也不是当时一般的话剧,他们想不完全撇开中国传统的戏曲,但要采用西洋戏剧艺术手段。”也就是将中国传统戏曲与西洋话剧相结合,创造一种全新的戏剧样式。

 

既然如此,当下提出“新国剧”探索,这个“新”字又该落实在何处呢?导演黄盈解释他的做法是这么说的:“不仅是进行纯粹美学上的建构或戏剧技法的革新,更多的是缘于对文化现状的体认与力行。”后面这一点非常重要,以观赏者的眼光来看,看戏就是要满足我们的艺术享受,而这种艺术享受不仅包含了戏剧的艺术表现和审美情趣,应该也包含了剧中的思想意蕴、道德观念和社会价值在内,二者是融为一体,不可分的。如果是这样,就目前的戏剧现状而言,“国剧”之“新”或许要在两个向度上展开,其一是以传统戏曲“假象会意,自由时空”的审美精神,来救庞杂凌乱、堆砌臃肿、令人窒息的话剧舞台;其二是以艺术家对社会、历史应当负有的责任和承担,来挽救当下戏剧的骨质疏松,精神萎靡、浅薄无聊、铜臭气息。说起来这是一个老问题,在经历了上世纪80年代艺术主体性的洗礼之后,我们比较容易接受以审美的眼光去打量艺术创作,而对于谈论艺术家的历史责任、社会责任、道德责任就非常警惕,不愿意谈论艺术作品的思想意蕴、道德观念、社会价值,乃至精神品格,以为这样一来可能滑到“政治标准第一”的老路上去。诚然,这种可能性是有的,但我们不能因此而逃避艺术家必须承担的职责,放弃对这个社会、这个时代发言,把艺术的意义世界混同于审美的空无境界。艺术创作无疑是自由的,但这种自由不应该是解脱后的消遣自适,或物我两忘的怡然自得与自我陶醉,而应该是重新介入社会历史,去除俗常之蔽以恢复洞见和更高的人生关怀。在我看来,作家、艺术家不能没有精神上的痛感,其意义就在这里。

 

站在这样的立场上再看《黄粱一梦》,我们很容易就发现了它的缺陷,即它对原作仅仅停留在呈现或表现的层面,缺少对它的深入思考和重新审视,没有从当下的“文化现状”出发,对原作的主旨做必要的调整和改变。在实际上,在现存的唐代传奇中,以梦为题材,写在梦中历尽人生的故事,除了沈既济的《枕中记》,还有任蕃的《樱桃青衣》和李公佐的《南柯太守传》,而后者的主旨恰恰在于对封建官场本性的揭露与批判,揭示了人性异化后的黑暗。在这点上,它明显地高于《枕中记》,因为《枕中记》顶多写了“人生如梦”,以及“看破之后的放弃”这类所谓的人生智慧,并不符合我们“对文化现状的体认与力行”。但既然已经选择了改编这篇作品,那么,在处理其主旨时,就不能不将我们对现实的体验融入其中,不能不表现出我们的精神之痛,不能仅仅满足散戏之后那碗黄米饭的清香。这就需要改编者有一点质疑的眼光,甚至努力去颠覆它,超越它。这绝非不尊重传统,任何时候,对传统都不可能全盘接受,而是有所取舍的。尽管《黄粱一梦》增加了一些台词,譬如卢生高中状元之后,跪听圣训,二大臣说了“民为邦本,本固邦宁,民为贵。社稷次之,君为轻”之类的话,并不足以改变叙事的基本倾向。我为此而感到有些遗憾和不满足。

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