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戏剧就是活在舞台上的人  

2011-12-10 21:56:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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戏剧就是活在舞台上的人 ——关于“林兆华戏剧邀请展”的观察与思考 解玺璋 在本届“林兆华戏剧邀请展”开幕之前,大导林兆华出了一道题考大家:戏剧究竟是什么?一时间,引起人们很大兴趣,给出的答案也是五花八门,莫衷一是。这原本就是一个见仁见智的问题,有分歧、有争论也不奇怪,反而促使我们更深入地对戏剧的本性做一些思考。 林兆华是个对戏剧有独到见解的导演,也是一个很不安分,喜欢剑走偏锋的导演。他很少重复自己,几乎每一次他都有一些意想不到给观众。无论你是喜欢他还是不喜欢他,如果你还关心中国戏剧的话,那么,你就不能不注意到他。对每个中国戏剧人来说,他都是一个不可忽视的存在。 这两年,“林兆华戏剧邀请展”就是他的一种存在方式。事实上,这种以个人名义举办的戏剧邀请展,恰好表达了他对戏剧的理解和认识。换句话说,他希望以这种方式让大家看一看他眼中的戏剧是什么样子;从他邀请的这一桌子稀客中,我们似乎也能体会到他对戏剧本性的思考。 我们不妨先来看看他邀请的这一桌子稀客都有谁。根据演出的日程安排,首先是林兆华导演的《老舍五则》,接下来依次为波兰蒙托维尼亚剧团的《为四位男演员写的情感戏》、《寻源问道?裴艳玲》、根据史铁生作品改编的独幕歌剧《命若琴弦》、德国慕尼黑室内剧院的《毒》、林兆华戏剧作品《建筑大师》、德国塔利亚剧院的《在大门外》、《天津传世鼓曲演唱会》、波兰卡纳剧院的《来洛尼亚王国》,最后是林兆华导演的新戏《伊凡诺夫》。 这个单子最让人感到具有挑战性之处,恰恰在于天津鼓曲被赫然加入到戏剧行列中。鼓曲是戏剧吗?至少邀请者给出的答案是肯定的。然而,邀请长久以来习惯上被称为曲艺的鼓曲参加自己的“戏剧邀请展”,林兆华到底想传达一种什么信息呢?在这里,他最看重的又是什么呢?这场演唱会安排了9个节目,分别是:换手联弹、天津时调《喜荣归》、京韵大鼓《丑末寅初》、河南坠子《偷石榴》、梅花大鼓《黛玉葬花》、京韵大鼓《宝玉哭黛玉》、西河大鼓《玉堂春》、单弦《游春》和梅花大鼓《钗头凤》。这些传统段子我们在另外一些场合多次看到或听到过,但这一次似乎不大一样,因为我们是在首都剧场的舞台上,坐在那里,我们先有了观赏戏剧的心理预期。 我因此想到观赏《寻源问道?裴艳玲》那一场演出的感受,二者似乎有异曲同工之妙。裴艳玲是著名戏曲表演大师,但在这场演出中,她奉献给观众的并非完整的“戏”,而是一些唱段,其中包括4段昆曲“新水令”,即《夜奔》

中的林冲、《探庄》中的石秀、《乾元山》中的哪吒、《蜈蚣岭》的武松,以及河北梆子中的《南北和》、《哭城》和京剧《洪羊洞》杨延昭的唱段。与通常戏曲演出不同的是,这一次,不仅锣鼓场面从侧幕搬到了舞台上,而且,演员的练功房和化妆间夜在舞台上亮了相,观众不仅可以观赏演员从后台到舞台,从准备到演出,从自我到角色的全部转换过程;很显然,这种演出形式就是要把演员的表演以一种极强大的力量推倒观众面前,给观众一种全新的感受,为此,演员甚至可以不扮妆,不扎大靠,只着简单的水衣、大带,插靠旗,手持最简单的道具,这一切都是为了突出演员的表演。 这里肯定包含了林兆华对戏剧的思考。他说:“戏剧是什么?戏剧的核心是表演!怎么表演?看看裴艳玲在首都剧场的表演就知道了。”同样的道理,鼓曲演员在舞台上也是一种表演,而且是很精彩的表演。虽然只有一人一鼓,但他们可以表演两个人的缠绵悱恻,也可以表演许多人的唇枪舌剑,甚至可以表演千军万马的宏大场面,这就是演员表演的魅力,也是戏剧的魅力所在。我还记得很多年前小彩舞骆玉笙在北京吉祥戏院的告别演出,三场场场爆满,戏院的过道、走廊里都挤满了观众,真是盛况空前!观众除了欣赏她那宽厚洪亮、元气淋漓的唱腔,对她的表演也是赞不绝口,连连称赞有戏,有戏。 何为有戏?这里面似乎包含着很深的中国传统美学对于戏剧的认识。众所周知,传统戏曲以虚拟性、程式化、写意式的表演为其基本特征,而支持这种特征的,应该就是传统的文化精神和艺术审美意蕴。当年,北京大学学生张厚载在与胡适、刘半农、钱玄同、周作人、傅斯年的辩论中,将其概括为“假象会意,自由时空”八个字,这里既指灵活的舞台调度,以少胜多的舞美设计,也包含了对演员表演理念的要求。演员在舞台上应该是一种怎样的状态?他和所扮演的角色是一种什么关系?是完全地融入角色,还是理性地与角色保持一定的距离?或者还有第三种状态,即中国传统戏曲演员的“既在戏中又不在戏中”,“既是人物又不是人物”?这后一种正是林兆华想要的。我们看他近几年导演的戏剧作品,对演员,总是提醒他们要有“扮演”意识,所谓“装龙像龙装虎像虎”,反对演员把自己“变成”龙或虎。濮存昕在《建筑大师》和《说客》中的表演,很明显的就是对这种美学原则的具体实践。遗憾的是,作此文时,我尚未看到林兆华为此次邀请展而执导的新戏《伊凡诺夫》,也还未看到濮存昕在剧中的表现。 中国古典美学中早有“心物交融”的说法,王元化先生曾经讲到,处理好心与物的辩证关系,对传统 戏剧就是活在舞台上的人

——关于“林兆华戏剧邀请展”的观察与思考

戏曲演员来说是至关重要的。对熟悉了斯坦尼和布莱希特的话剧演员来说,又何尝不重要呢?正是心物交融的审美原则,支持了演员在创造舞台形象时可以善入善出。“所谓善入是指艺术家要钻进对象中去,对它揣摩到家,烂熟于心,达到如数家珍的地步。所谓善出是指钻进对象之后还要出得来”。(王元化语)独幕歌剧《命若琴弦》是一出独角戏,它的成功很重要的就在于主演龚冬健在舞台上所展示的个人魅力,而这种魅力又集中表现在演员与角色之间你中有我,我中有你,融会贯通,自由往来的境界。他以其出色的表演造成了观众对演员之外的一切的忽略,再一次证明,戏剧就是属于演员的艺术。他的表演是创造性的,有一种气韵生动,生气贯注的精神在里面。这应该就是戏剧的真精神,这时如果我们要回答林兆华之问的话,那么是否可以说,戏剧乃活在舞台上的人,而这个人,既包含了演员,也包含了角色,二者既融为一体,缺一不可,又显示出他们各自的魅力。正是他们的自由结合,才赋予戏剧舞台勃勃的生气。这也可以证之于德国话剧《毒》和《在大门外》,如果说《毒》还有些斯坦尼或布莱希特影子的话,那么,《在大门外》倒的确让我们看到了一些“心物交融”的影子,尽管他的表演是激烈的、疯狂的,甚至是歇斯底里的,但并不影响他的表演能够体现心物交融,善入善出的东方美学原则。

解玺璋

 

在本届“林兆华戏剧邀请展”开幕之前,大导林兆华出了一道题考大家:戏剧究竟是什么?一时间,引起人们很大兴趣,给出的答案也是五花八门,莫衷一是。这原本就是一个见仁见智的问题,有分歧、有争论也不奇怪,反而促使我们更深入地对戏剧的本性做一些思考。

戏剧就是活在舞台上的人 ——关于“林兆华戏剧邀请展”的观察与思考 解玺璋 在本届“林兆华戏剧邀请展”开幕之前,大导林兆华出了一道题考大家:戏剧究竟是什么?一时间,引起人们很大兴趣,给出的答案也是五花八门,莫衷一是。这原本就是一个见仁见智的问题,有分歧、有争论也不奇怪,反而促使我们更深入地对戏剧的本性做一些思考。 林兆华是个对戏剧有独到见解的导演,也是一个很不安分,喜欢剑走偏锋的导演。他很少重复自己,几乎每一次他都有一些意想不到给观众。无论你是喜欢他还是不喜欢他,如果你还关心中国戏剧的话,那么,你就不能不注意到他。对每个中国戏剧人来说,他都是一个不可忽视的存在。 这两年,“林兆华戏剧邀请展”就是他的一种存在方式。事实上,这种以个人名义举办的戏剧邀请展,恰好表达了他对戏剧的理解和认识。换句话说,他希望以这种方式让大家看一看他眼中的戏剧是什么样子;从他邀请的这一桌子稀客中,我们似乎也能体会到他对戏剧本性的思考。 我们不妨先来看看他邀请的这一桌子稀客都有谁。根据演出的日程安排,首先是林兆华导演的《老舍五则》,接下来依次为波兰蒙托维尼亚剧团的《为四位男演员写的情感戏》、《寻源问道?裴艳玲》、根据史铁生作品改编的独幕歌剧《命若琴弦》、德国慕尼黑室内剧院的《毒》、林兆华戏剧作品《建筑大师》、德国塔利亚剧院的《在大门外》、《天津传世鼓曲演唱会》、波兰卡纳剧院的《来洛尼亚王国》,最后是林兆华导演的新戏《伊凡诺夫》。 这个单子最让人感到具有挑战性之处,恰恰在于天津鼓曲被赫然加入到戏剧行列中。鼓曲是戏剧吗?至少邀请者给出的答案是肯定的。然而,邀请长久以来习惯上被称为曲艺的鼓曲参加自己的“戏剧邀请展”,林兆华到底想传达一种什么信息呢?在这里,他最看重的又是什么呢?这场演唱会安排了9个节目,分别是:换手联弹、天津时调《喜荣归》、京韵大鼓《丑末寅初》、河南坠子《偷石榴》、梅花大鼓《黛玉葬花》、京韵大鼓《宝玉哭黛玉》、西河大鼓《玉堂春》、单弦《游春》和梅花大鼓《钗头凤》。这些传统段子我们在另外一些场合多次看到或听到过,但这一次似乎不大一样,因为我们是在首都剧场的舞台上,坐在那里,我们先有了观赏戏剧的心理预期。 我因此想到观赏《寻源问道?裴艳玲》那一场演出的感受,二者似乎有异曲同工之妙。裴艳玲是著名戏曲表演大师,但在这场演出中,她奉献给观众的并非完整的“戏”,而是一些唱段,其中包括4段昆曲“新水令”,即《夜奔》

 

林兆华是个对戏剧有独到见解的导演,也是一个很不安分,喜欢剑走偏锋的导演。他很少重复自己,几乎每一次他都有一些意想不到给观众。无论你是喜欢他还是不喜欢他,如果你还关心中国戏剧的话,那么,你就不能不注意到他。对每个中国戏剧人来说,他都是一个不可忽视的存在。

 

这两年,“林兆华戏剧邀请展”就是他的一种存在方式。事实上,这种以个人名义举办的戏剧邀请展,恰好表达了他对戏剧的理解和认识。换句话说,他希望以这种方式让大家看一看他眼中的戏剧是什么样子;从他邀请的这一桌子稀客中,我们似乎也能体会到他对戏剧本性的思考。

中的林冲、《探庄》中的石秀、《乾元山》中的哪吒、《蜈蚣岭》的武松,以及河北梆子中的《南北和》、《哭城》和京剧《洪羊洞》杨延昭的唱段。与通常戏曲演出不同的是,这一次,不仅锣鼓场面从侧幕搬到了舞台上,而且,演员的练功房和化妆间夜在舞台上亮了相,观众不仅可以观赏演员从后台到舞台,从准备到演出,从自我到角色的全部转换过程;很显然,这种演出形式就是要把演员的表演以一种极强大的力量推倒观众面前,给观众一种全新的感受,为此,演员甚至可以不扮妆,不扎大靠,只着简单的水衣、大带,插靠旗,手持最简单的道具,这一切都是为了突出演员的表演。 这里肯定包含了林兆华对戏剧的思考。他说:“戏剧是什么?戏剧的核心是表演!怎么表演?看看裴艳玲在首都剧场的表演就知道了。”同样的道理,鼓曲演员在舞台上也是一种表演,而且是很精彩的表演。虽然只有一人一鼓,但他们可以表演两个人的缠绵悱恻,也可以表演许多人的唇枪舌剑,甚至可以表演千军万马的宏大场面,这就是演员表演的魅力,也是戏剧的魅力所在。我还记得很多年前小彩舞骆玉笙在北京吉祥戏院的告别演出,三场场场爆满,戏院的过道、走廊里都挤满了观众,真是盛况空前!观众除了欣赏她那宽厚洪亮、元气淋漓的唱腔,对她的表演也是赞不绝口,连连称赞有戏,有戏。 何为有戏?这里面似乎包含着很深的中国传统美学对于戏剧的认识。众所周知,传统戏曲以虚拟性、程式化、写意式的表演为其基本特征,而支持这种特征的,应该就是传统的文化精神和艺术审美意蕴。当年,北京大学学生张厚载在与胡适、刘半农、钱玄同、周作人、傅斯年的辩论中,将其概括为“假象会意,自由时空”八个字,这里既指灵活的舞台调度,以少胜多的舞美设计,也包含了对演员表演理念的要求。演员在舞台上应该是一种怎样的状态?他和所扮演的角色是一种什么关系?是完全地融入角色,还是理性地与角色保持一定的距离?或者还有第三种状态,即中国传统戏曲演员的“既在戏中又不在戏中”,“既是人物又不是人物”?这后一种正是林兆华想要的。我们看他近几年导演的戏剧作品,对演员,总是提醒他们要有“扮演”意识,所谓“装龙像龙装虎像虎”,反对演员把自己“变成”龙或虎。濮存昕在《建筑大师》和《说客》中的表演,很明显的就是对这种美学原则的具体实践。遗憾的是,作此文时,我尚未看到林兆华为此次邀请展而执导的新戏《伊凡诺夫》,也还未看到濮存昕在剧中的表现。 中国古典美学中早有“心物交融”的说法,王元化先生曾经讲到,处理好心与物的辩证关系,对传统 

我们不妨先来看看他邀请的这一桌子稀客都有谁。根据演出的日程安排,首先是林兆华导演的《老舍五则》,接下来依次为波兰蒙托维尼亚剧团的《为四位男演员写的情感戏》、《寻源问道?裴艳玲》、根据史铁生作品改编的独幕歌剧《命若琴弦》、德国慕尼黑室内剧院的《毒》、林兆华戏剧作品《建筑大师》、德国塔利亚剧院的《在大门外》、《天津传世鼓曲演唱会》、波兰卡纳剧院的《来洛尼亚王国》,最后是林兆华导演的新戏《伊凡诺夫》。

戏曲演员来说是至关重要的。对熟悉了斯坦尼和布莱希特的话剧演员来说,又何尝不重要呢?正是心物交融的审美原则,支持了演员在创造舞台形象时可以善入善出。“所谓善入是指艺术家要钻进对象中去,对它揣摩到家,烂熟于心,达到如数家珍的地步。所谓善出是指钻进对象之后还要出得来”。(王元化语)独幕歌剧《命若琴弦》是一出独角戏,它的成功很重要的就在于主演龚冬健在舞台上所展示的个人魅力,而这种魅力又集中表现在演员与角色之间你中有我,我中有你,融会贯通,自由往来的境界。他以其出色的表演造成了观众对演员之外的一切的忽略,再一次证明,戏剧就是属于演员的艺术。他的表演是创造性的,有一种气韵生动,生气贯注的精神在里面。这应该就是戏剧的真精神,这时如果我们要回答林兆华之问的话,那么是否可以说,戏剧乃活在舞台上的人,而这个人,既包含了演员,也包含了角色,二者既融为一体,缺一不可,又显示出他们各自的魅力。正是他们的自由结合,才赋予戏剧舞台勃勃的生气。这也可以证之于德国话剧《毒》和《在大门外》,如果说《毒》还有些斯坦尼或布莱希特影子的话,那么,《在大门外》倒的确让我们看到了一些“心物交融”的影子,尽管他的表演是激烈的、疯狂的,甚至是歇斯底里的,但并不影响他的表演能够体现心物交融,善入善出的东方美学原则。 

这个单子最让人感到具有挑战性之处,恰恰在于天津鼓曲被赫然加入到戏剧行列中。鼓曲是戏剧吗?至少邀请者给出的答案是肯定的。然而,邀请长久以来习惯上被称为曲艺的鼓曲参加自己的“戏剧邀请展”,林兆华到底想传达一种什么信息呢?在这里,他最看重的又是什么呢?这场演唱会安排了9个节目,分别是:换手联弹、天津时调《喜荣归》、京韵大鼓《丑末寅初》、河南坠子《偷石榴》、梅花大鼓《黛玉葬花》、京韵大鼓《宝玉哭黛玉》、西河大鼓《玉堂春》、单弦《游春》和梅花大鼓《钗头凤》。这些传统段子我们在另外一些场合多次看到或听到过,但这一次似乎不大一样,因为我们是在首都剧场的舞台上,坐在那里,我们先有了观赏戏剧的心理预期。

戏曲演员来说是至关重要的。对熟悉了斯坦尼和布莱希特的话剧演员来说,又何尝不重要呢?正是心物交融的审美原则,支持了演员在创造舞台形象时可以善入善出。“所谓善入是指艺术家要钻进对象中去,对它揣摩到家,烂熟于心,达到如数家珍的地步。所谓善出是指钻进对象之后还要出得来”。(王元化语)独幕歌剧《命若琴弦》是一出独角戏,它的成功很重要的就在于主演龚冬健在舞台上所展示的个人魅力,而这种魅力又集中表现在演员与角色之间你中有我,我中有你,融会贯通,自由往来的境界。他以其出色的表演造成了观众对演员之外的一切的忽略,再一次证明,戏剧就是属于演员的艺术。他的表演是创造性的,有一种气韵生动,生气贯注的精神在里面。这应该就是戏剧的真精神,这时如果我们要回答林兆华之问的话,那么是否可以说,戏剧乃活在舞台上的人,而这个人,既包含了演员,也包含了角色,二者既融为一体,缺一不可,又显示出他们各自的魅力。正是他们的自由结合,才赋予戏剧舞台勃勃的生气。这也可以证之于德国话剧《毒》和《在大门外》,如果说《毒》还有些斯坦尼或布莱希特影子的话,那么,《在大门外》倒的确让我们看到了一些“心物交融”的影子,尽管他的表演是激烈的、疯狂的,甚至是歇斯底里的,但并不影响他的表演能够体现心物交融,善入善出的东方美学原则。 

我因此想到观赏《寻源问道中的林冲、《探庄》中的石秀、《乾元山》中的哪吒、《蜈蚣岭》的武松,以及河北梆子中的《南北和》、《哭城》和京剧《洪羊洞》杨延昭的唱段。与通常戏曲演出不同的是,这一次,不仅锣鼓场面从侧幕搬到了舞台上,而且,演员的练功房和化妆间夜在舞台上亮了相,观众不仅可以观赏演员从后台到舞台,从准备到演出,从自我到角色的全部转换过程;很显然,这种演出形式就是要把演员的表演以一种极强大的力量推倒观众面前,给观众一种全新的感受,为此,演员甚至可以不扮妆,不扎大靠,只着简单的水衣、大带,插靠旗,手持最简单的道具,这一切都是为了突出演员的表演。 这里肯定包含了林兆华对戏剧的思考。他说:“戏剧是什么?戏剧的核心是表演!怎么表演?看看裴艳玲在首都剧场的表演就知道了。”同样的道理,鼓曲演员在舞台上也是一种表演,而且是很精彩的表演。虽然只有一人一鼓,但他们可以表演两个人的缠绵悱恻,也可以表演许多人的唇枪舌剑,甚至可以表演千军万马的宏大场面,这就是演员表演的魅力,也是戏剧的魅力所在。我还记得很多年前小彩舞骆玉笙在北京吉祥戏院的告别演出,三场场场爆满,戏院的过道、走廊里都挤满了观众,真是盛况空前!观众除了欣赏她那宽厚洪亮、元气淋漓的唱腔,对她的表演也是赞不绝口,连连称赞有戏,有戏。 何为有戏?这里面似乎包含着很深的中国传统美学对于戏剧的认识。众所周知,传统戏曲以虚拟性、程式化、写意式的表演为其基本特征,而支持这种特征的,应该就是传统的文化精神和艺术审美意蕴。当年,北京大学学生张厚载在与胡适、刘半农、钱玄同、周作人、傅斯年的辩论中,将其概括为“假象会意,自由时空”八个字,这里既指灵活的舞台调度,以少胜多的舞美设计,也包含了对演员表演理念的要求。演员在舞台上应该是一种怎样的状态?他和所扮演的角色是一种什么关系?是完全地融入角色,还是理性地与角色保持一定的距离?或者还有第三种状态,即中国传统戏曲演员的“既在戏中又不在戏中”,“既是人物又不是人物”?这后一种正是林兆华想要的。我们看他近几年导演的戏剧作品,对演员,总是提醒他们要有“扮演”意识,所谓“装龙像龙装虎像虎”,反对演员把自己“变成”龙或虎。濮存昕在《建筑大师》和《说客》中的表演,很明显的就是对这种美学原则的具体实践。遗憾的是,作此文时,我尚未看到林兆华为此次邀请展而执导的新戏《伊凡诺夫》,也还未看到濮存昕在剧中的表现。 中国古典美学中早有“心物交融”的说法,王元化先生曾经讲到,处理好心与物的辩证关系,对传统?裴艳玲》那一场演出的感受,二者似乎有异曲同工之妙。裴艳玲是著名戏曲表演大师,但在这场演出中,她奉献给观众的并非完整的“戏”,而是一些唱段,其中包括4中的林冲、《探庄》中的石秀、《乾元山》中的哪吒、《蜈蚣岭》的武松,以及河北梆子中的《南北和》、《哭城》和京剧《洪羊洞》杨延昭的唱段。与通常戏曲演出不同的是,这一次,不仅锣鼓场面从侧幕搬到了舞台上,而且,演员的练功房和化妆间夜在舞台上亮了相,观众不仅可以观赏演员从后台到舞台,从准备到演出,从自我到角色的全部转换过程;很显然,这种演出形式就是要把演员的表演以一种极强大的力量推倒观众面前,给观众一种全新的感受,为此,演员甚至可以不扮妆,不扎大靠,只着简单的水衣、大带,插靠旗,手持最简单的道具,这一切都是为了突出演员的表演。 这里肯定包含了林兆华对戏剧的思考。他说:“戏剧是什么?戏剧的核心是表演!怎么表演?看看裴艳玲在首都剧场的表演就知道了。”同样的道理,鼓曲演员在舞台上也是一种表演,而且是很精彩的表演。虽然只有一人一鼓,但他们可以表演两个人的缠绵悱恻,也可以表演许多人的唇枪舌剑,甚至可以表演千军万马的宏大场面,这就是演员表演的魅力,也是戏剧的魅力所在。我还记得很多年前小彩舞骆玉笙在北京吉祥戏院的告别演出,三场场场爆满,戏院的过道、走廊里都挤满了观众,真是盛况空前!观众除了欣赏她那宽厚洪亮、元气淋漓的唱腔,对她的表演也是赞不绝口,连连称赞有戏,有戏。 何为有戏?这里面似乎包含着很深的中国传统美学对于戏剧的认识。众所周知,传统戏曲以虚拟性、程式化、写意式的表演为其基本特征,而支持这种特征的,应该就是传统的文化精神和艺术审美意蕴。当年,北京大学学生张厚载在与胡适、刘半农、钱玄同、周作人、傅斯年的辩论中,将其概括为“假象会意,自由时空”八个字,这里既指灵活的舞台调度,以少胜多的舞美设计,也包含了对演员表演理念的要求。演员在舞台上应该是一种怎样的状态?他和所扮演的角色是一种什么关系?是完全地融入角色,还是理性地与角色保持一定的距离?或者还有第三种状态,即中国传统戏曲演员的“既在戏中又不在戏中”,“既是人物又不是人物”?这后一种正是林兆华想要的。我们看他近几年导演的戏剧作品,对演员,总是提醒他们要有“扮演”意识,所谓“装龙像龙装虎像虎”,反对演员把自己“变成”龙或虎。濮存昕在《建筑大师》和《说客》中的表演,很明显的就是对这种美学原则的具体实践。遗憾的是,作此文时,我尚未看到林兆华为此次邀请展而执导的新戏《伊凡诺夫》,也还未看到濮存昕在剧中的表现。 中国古典美学中早有“心物交融”的说法,王元化先生曾经讲到,处理好心与物的辩证关系,对传统段昆曲“新水令”,即《夜奔》中的林冲、《探庄》中的石秀、《乾元山》中的哪吒、《蜈蚣岭》的武松,以及河北梆子中的《南北和》、《哭城》和京剧《洪羊洞》杨延昭的唱段。与通常戏曲演出不同的是,这一次,不仅锣鼓场面从侧幕搬到了舞台上,而且,演员的练功房和化妆间夜在舞台上亮了相,观众不仅可以观赏演员从后台到舞台,从准备到演出,从自我到角色的全部转换过程;很显然,这种演出形式就是要把演员的表演以一种极强大的力量推倒观众面前,给观众一种全新的感受,为此,演员甚至可以不扮妆,不扎大靠,只着简单的水衣、大带,插靠旗,手持最简单的道具,这一切都是为了突出演员的表演。

 

戏剧就是活在舞台上的人 ——关于“林兆华戏剧邀请展”的观察与思考 解玺璋 在本届“林兆华戏剧邀请展”开幕之前,大导林兆华出了一道题考大家:戏剧究竟是什么?一时间,引起人们很大兴趣,给出的答案也是五花八门,莫衷一是。这原本就是一个见仁见智的问题,有分歧、有争论也不奇怪,反而促使我们更深入地对戏剧的本性做一些思考。 林兆华是个对戏剧有独到见解的导演,也是一个很不安分,喜欢剑走偏锋的导演。他很少重复自己,几乎每一次他都有一些意想不到给观众。无论你是喜欢他还是不喜欢他,如果你还关心中国戏剧的话,那么,你就不能不注意到他。对每个中国戏剧人来说,他都是一个不可忽视的存在。 这两年,“林兆华戏剧邀请展”就是他的一种存在方式。事实上,这种以个人名义举办的戏剧邀请展,恰好表达了他对戏剧的理解和认识。换句话说,他希望以这种方式让大家看一看他眼中的戏剧是什么样子;从他邀请的这一桌子稀客中,我们似乎也能体会到他对戏剧本性的思考。 我们不妨先来看看他邀请的这一桌子稀客都有谁。根据演出的日程安排,首先是林兆华导演的《老舍五则》,接下来依次为波兰蒙托维尼亚剧团的《为四位男演员写的情感戏》、《寻源问道?裴艳玲》、根据史铁生作品改编的独幕歌剧《命若琴弦》、德国慕尼黑室内剧院的《毒》、林兆华戏剧作品《建筑大师》、德国塔利亚剧院的《在大门外》、《天津传世鼓曲演唱会》、波兰卡纳剧院的《来洛尼亚王国》,最后是林兆华导演的新戏《伊凡诺夫》。 这个单子最让人感到具有挑战性之处,恰恰在于天津鼓曲被赫然加入到戏剧行列中。鼓曲是戏剧吗?至少邀请者给出的答案是肯定的。然而,邀请长久以来习惯上被称为曲艺的鼓曲参加自己的“戏剧邀请展”,林兆华到底想传达一种什么信息呢?在这里,他最看重的又是什么呢?这场演唱会安排了9个节目,分别是:换手联弹、天津时调《喜荣归》、京韵大鼓《丑末寅初》、河南坠子《偷石榴》、梅花大鼓《黛玉葬花》、京韵大鼓《宝玉哭黛玉》、西河大鼓《玉堂春》、单弦《游春》和梅花大鼓《钗头凤》。这些传统段子我们在另外一些场合多次看到或听到过,但这一次似乎不大一样,因为我们是在首都剧场的舞台上,坐在那里,我们先有了观赏戏剧的心理预期。 我因此想到观赏《寻源问道?裴艳玲》那一场演出的感受,二者似乎有异曲同工之妙。裴艳玲是著名戏曲表演大师,但在这场演出中,她奉献给观众的并非完整的“戏”,而是一些唱段,其中包括4段昆曲“新水令”,即《夜奔》

这里肯定包含了林兆华对戏剧的思考。他说:“戏剧是什么?戏剧的核心是表演!怎么表演?看看裴艳玲在首都剧场的表演就知道了。”同样的道理,鼓曲演员在舞台上也是一种表演,而且是很精彩的表演。虽然只有一人一鼓,但他们可以表演两个人的缠绵悱恻,也可以表演许多人的唇枪舌剑,甚至可以表演千军万马的宏大场面,这就是演员表演的魅力,也是戏剧的魅力所在。我还记得很多年前小彩舞骆玉笙在北京吉祥戏院的告别演出,三场场场爆满,戏院的过道、走廊里都挤满了观众,真是盛况空前!观众除了欣赏她那宽厚洪亮、元气淋漓的唱腔,对她的表演也是赞不绝口,连连称赞有戏,有戏。

 

何为有戏?这里面似乎包含着很深的中国传统美学对于戏剧的认识。众所周知,传统戏曲以虚拟性、程式化、写意式的表演为其基本特征,而支持这种特征的,应该就是传统的文化精神和艺术审美意蕴。当年,北京大学学生张厚载在与胡适、刘半农、钱玄同、周作人、傅斯年的辩论中,将其概括为“假象会意,自由时空”八个字,这里既指灵活的舞台调度,以少胜多的舞美设计,也包含了对演员表演理念的要求。演员在舞台上应该是一种怎样的状态?他和所扮演的角色是一种什么关系?是完全地融入角色,还是理性地与角色保持一定的距离?或者还有第三种状态,即中国传统戏曲演员的“既在戏中又不在戏中”,“既是人物又不是人物”?这后一种正是林兆华想要的。我们看他近几年导演的戏剧作品,对演员,总是提醒他们要有“扮演”意识,所谓“装龙像龙装虎像虎”,反对演员把自己“变成”龙或虎。濮存昕在《建筑大师》和《说客》中的表演,很明显的就是对这种美学原则的具体实践。遗憾的是,作此文时,我尚未看到林兆华为此次邀请展而执导的新戏《伊凡诺夫》,也还未看到濮存昕在剧中的表现。

 

戏曲演员来说是至关重要的。对熟悉了斯坦尼和布莱希特的话剧演员来说,又何尝不重要呢?正是心物交融的审美原则,支持了演员在创造舞台形象时可以善入善出。“所谓善入是指艺术家要钻进对象中去,对它揣摩到家,烂熟于心,达到如数家珍的地步。所谓善出是指钻进对象之后还要出得来”。(王元化语)独幕歌剧《命若琴弦》是一出独角戏,它的成功很重要的就在于主演龚冬健在舞台上所展示的个人魅力,而这种魅力又集中表现在演员与角色之间你中有我,我中有你,融会贯通,自由往来的境界。他以其出色的表演造成了观众对演员之外的一切的忽略,再一次证明,戏剧就是属于演员的艺术。他的表演是创造性的,有一种气韵生动,生气贯注的精神在里面。这应该就是戏剧的真精神,这时如果我们要回答林兆华之问的话,那么是否可以说,戏剧乃活在舞台上的人,而这个人,既包含了演员,也包含了角色,二者既融为一体,缺一不可,又显示出他们各自的魅力。正是他们的自由结合,才赋予戏剧舞台勃勃的生气。这也可以证之于德国话剧《毒》和《在大门外》,如果说《毒》还有些斯坦尼或布莱希特影子的话,那么,《在大门外》倒的确让我们看到了一些“心物交融”的影子,尽管他的表演是激烈的、疯狂的,甚至是歇斯底里的,但并不影响他的表演能够体现心物交融,善入善出的东方美学原则。 中国古典美学中早有“心物交融”的说法,王元化先生曾经讲到,处理好心与物的辩证关系,对传统戏曲演员来说是至关重要的。对熟悉了斯坦尼和布莱希特的话剧演员来说,又何尝不重要呢?正是心物交融的审美原则,支持了演员在创造舞台形象时可以善入善出。“所谓善入是指艺术家要钻进对象中去,对它揣摩到家,烂熟于心,达到如数家珍的地步。所谓善出是指钻进对象之后还要出得来”。(王元化语)独幕歌剧《命若琴弦》是一出独角戏,它的成功很重要的就在于主演龚冬健在舞台上所展示的个人魅力,而这种魅力又集中表现在演员与角色之间你中有我,我中有你,融会贯通,自由往来的境界。他以其出色的表演造成了观众对演员之外的一切的忽略,再一次证明,戏剧就是属于演员的艺术。他的表演是创造性的,有一种气韵生动,生气贯注的精神在里面。这应该就是戏剧的真精神,这时如果我们要回答林兆华之问的话,那么是否可以说,戏剧乃活在舞台上的人,而这个人,既包含了演员,也包含了角色,二者既融为一体,缺一不可,又显示出他们各自的魅力。正是他们的自由结合,才赋予戏剧舞台勃勃的生气。这也可以证之于德国话剧《毒》和《在大门外》,如果说《毒》还有些斯坦尼或布莱希特影子的话,那么,《在大门外》倒的确让我们看到了一些“心物交融”的影子,尽管他的表演是激烈的、疯狂的,甚至是歇斯底里的,但并不影响他的表演能够体现心物交融,善入善出的东方美学原则。

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