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商业文化盛行的时代,文艺批评还能…  

2009-09-16 23:17:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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商业文化盛行的时代,文艺批评还能做些什么? 解玺璋 中国的文艺批评,几乎是在毫无准备的情况下,突然遭遇了商业文化盛行这样一个时代。仿佛是在一夜之间,中国的商业文化像雨后春笋一般蓬蓬勃勃地生长起来。举凡文学、戏剧、电影、电视,以及后起的广告、游戏、服装、时尚,都被纳入一个庞大的生产、消费系统,在这个系统中,文学艺术作品的传播、接受过程,则被描述为消费者的消费过程。这样一来,消费就被置于至高无上,君临一切的地位,并将最终掌握和控制这个社会的文艺创作。于是,商品生产的逻辑就被引进到文学艺术作品的生产中来了。消费决定生产,就像当年革命决定创作一样,不仅使一切有利于自身的社会话语获得了存在的理由,而且获得了最终的合法性。所以,从商业文化的逻辑出发,一件文学艺术作品,其价值和意义何在?不再需要批评家说三道四,衡量的标准也不再是政治正确或艺术高妙,而是收视率、票房、销量、码洋、排行榜、上座率,这些可以用真金白银来衡量的指标,在很大程度上取消了传统文艺批评的价值判断和意义建构。有人曾经用“失语”来描述现实中批评的尴尬和窘境,也有人认为,商业文化从根本上是拒绝批评的。但为什么会有“失语”或“拒绝批评”这样的表象呢?在其表象下面,有哪些深层的原因呢?传统文艺批评对于商业文化有效性的丧失,它的无的放矢和无所作为,是根源于自身的缺陷,不能与时俱进,还是另有隐情呢?如何回答这些问题,关系着文艺批评能否走出当下的危机和困境,而未来文艺理论的基点和路径,也许就在其中显现出来。 文学艺术总是和一定的社会理想或人生理想相联系,创作是这样,批评也是这样。在中国古代,传统文艺批评大致可以分为两条路径,其一是以孔孟为代表的政教中心说,再一个是以老庄为代表的审美中心说。20世纪以来,前者为革命的批评话语所取代,后者则演变为审美的批评话语。但又有所不同。革命的批评话语将社会革命和民族解放直接设定为自己的政治诉求,它也讲“文以载道”,只不过这个“道”不再是封建时代的伦理纲常,而是救亡图存,是反帝反封建等一系列迫在眉睫的现实任务;而审美的批评话语,则把文学艺术纳入“美学视野”,并确定其审美活动的非功利性和独立性,认为它具有“神圣之位置与独立之价值”,但又不同于庄禅物我两忘式的怡然自得或自我陶醉,其目的亦不在解脱、消遣和自适,而在于强调文学艺术的自身目的。这两种批评话语在1949年以前互为消长,各有所长;1949年以后,革命的批评话语曾一度上升为批评的主导,甚至成为惟一具有合法性的声音。那是一个万马齐喑的年代,这种情况一直延续到1980年代,才开始发生一些松动和变化。首先是党和国家的政治诉求由阶级斗争转向大规模的经济建设,需要广泛动员各种社会力量。于是,人的价值就凸显出来,而革命时期在“人”的身上留下的现实的“伤痕”,也需要尽快地抚平。由此便引发了人们对于“革命”本身的反思,以及对人道主义的重新认识。正是这

一现实情境的根本变化,为“革命”与“文学艺术”的剥离准备了社会条件。文学不再被看作是某个“阶级”的文学,而是“人”的文学。“文学是人学”这一命题的内在隐喻,正是要坚持上述“革命”与“文学艺术”的剥离。实际上,1980年代的“人道主义热”和“美学热”同时发生,绝不是偶然的。人道主义认为,人的本质是自由的,美学也认为,美的本质是自由的。在这里,人道主义和美学都成了无所不包的“自由学说”,而审美的批评话语也就把“自由”写在了自己的旗帜上。 从这里可以看出,革命的批评话语是以革命的人文理想主义为其信仰的,而审美的批评话语则以自由的人文理想主义为其信仰。自1980年代以来,人们先是经历了“革命的人文理想主义”的幻灭,并以“自由的人文理想主义”取而代之;不久,“自由的人文理想主义”也在迅速地走向高涨的同时,迅速地遭遇了现实中挫败,只是这种挫败不仅来自政治方面,也来自突然爆发的商业文化方面。商业文化以不可阻挡之势向社会的各个方面渗透,并大肆张扬自己的以享乐主义和金钱至上为表征的人生理想和价值观。按照商业文化的逻辑,作为消费者的观众或读者,他们看一部电影或电视剧,到剧场看一场演出,或读一本书,只是要从沉重的工作和生活的压力中解脱出来,使自己的身心得到释放和缓解。所以,他们不需要沉重、痛苦和深刻,他们要的只是轻松、快乐、消遣、刺激。他们甚至还嘲笑沉重、痛苦和深刻,质疑获取意义的必要性。他们有一句名言:个人与社会相抗的自由是危险的,但是个人获取物品的自由则是无害的。因此,他们无需冒着危险去争取与社会对抗的自由,而只需让自己的钱包鼓起来,就能得到消费的自由。“不差钱”的流行,正是这种商业文化逻辑的体现。面对这种商业文化的逻辑,无论你是革命的批评话语,还是审美的批评话语,实际上都只能处于无话可说却又不能不说而且说了也是白说的境地。 值得注意的是,90年代以来,所谓解构的批评话语,在中国,几乎是与商业文化同步登场的。由于这种批评理论主张取消深度模式和等级秩序,主张对形而上学所建构的意义世界进行质疑并指出它的虚妄,它不仅不再创造“意义”,不对作品的意义进行阐释,而且还要指出意义的虚构性,并从根本上导致意义的虚无和空缺。恰恰是在这一点上,解构的批评话语与商业文化达成了一种默契,从而获得了一种理解和表述商业文化“意义空缺”之现状的理论批评方式。陈晓明发现了这种很“有意思”的现象,他说,在中国,“深度”的拆除并不像在西方那样,主要是一种理论批判的结果,更多的倒是历史现实运作的结果。他曾指出,在中国的理论批评家尚未动手“解构”之前,那“深度”(意义)已经自行解构了。我们也许应该庆幸解构理论和批评策略的引进和介绍,让我们拥有了可以描述和表达这一解构的话语方式,但是很遗憾,这种理论在翻译和转述的过程中,特别是在实际应用于中国现实的过程中,它的革命性和“纯粹”的批判立场,其实是被遮蔽,甚至是被阉割了。它的关 商业文化盛行的时代,文艺批评还能做些什么?

解玺璋

 

商业文化盛行的时代,文艺批评还能做些什么? 解玺璋 中国的文艺批评,几乎是在毫无准备的情况下,突然遭遇了商业文化盛行这样一个时代。仿佛是在一夜之间,中国的商业文化像雨后春笋一般蓬蓬勃勃地生长起来。举凡文学、戏剧、电影、电视,以及后起的广告、游戏、服装、时尚,都被纳入一个庞大的生产、消费系统,在这个系统中,文学艺术作品的传播、接受过程,则被描述为消费者的消费过程。这样一来,消费就被置于至高无上,君临一切的地位,并将最终掌握和控制这个社会的文艺创作。于是,商品生产的逻辑就被引进到文学艺术作品的生产中来了。消费决定生产,就像当年革命决定创作一样,不仅使一切有利于自身的社会话语获得了存在的理由,而且获得了最终的合法性。所以,从商业文化的逻辑出发,一件文学艺术作品,其价值和意义何在?不再需要批评家说三道四,衡量的标准也不再是政治正确或艺术高妙,而是收视率、票房、销量、码洋、排行榜、上座率,这些可以用真金白银来衡量的指标,在很大程度上取消了传统文艺批评的价值判断和意义建构。有人曾经用“失语”来描述现实中批评的尴尬和窘境,也有人认为,商业文化从根本上是拒绝批评的。但为什么会有“失语”或“拒绝批评”这样的表象呢?在其表象下面,有哪些深层的原因呢?传统文艺批评对于商业文化有效性的丧失,它的无的放矢和无所作为,是根源于自身的缺陷,不能与时俱进,还是另有隐情呢?如何回答这些问题,关系着文艺批评能否走出当下的危机和困境,而未来文艺理论的基点和路径,也许就在其中显现出来。 文学艺术总是和一定的社会理想或人生理想相联系,创作是这样,批评也是这样。在中国古代,传统文艺批评大致可以分为两条路径,其一是以孔孟为代表的政教中心说,再一个是以老庄为代表的审美中心说。20世纪以来,前者为革命的批评话语所取代,后者则演变为审美的批评话语。但又有所不同。革命的批评话语将社会革命和民族解放直接设定为自己的政治诉求,它也讲“文以载道”,只不过这个“道”不再是封建时代的伦理纲常,而是救亡图存,是反帝反封建等一系列迫在眉睫的现实任务;而审美的批评话语,则把文学艺术纳入“美学视野”,并确定其审美活动的非功利性和独立性,认为它具有“神圣之位置与独立之价值”,但又不同于庄禅物我两忘式的怡然自得或自我陶醉,其目的亦不在解脱、消遣和自适,而在于强调文学艺术的自身目的。这两种批评话语在1949年以前互为消长,各有所长;1949年以后,革命的批评话语曾一度上升为批评的主导,甚至成为惟一具有合法性的声音。那是一个万马齐喑的年代,这种情况一直延续到1980年代,才开始发生一些松动和变化。首先是党和国家的政治诉求由阶级斗争转向大规模的经济建设,需要广泛动员各种社会力量。于是,人的价值就凸显出来,而革命时期在“人”的身上留下的现实的“伤痕”,也需要尽快地抚平。由此便引发了人们对于“革命”本身的反思,以及对人道主义的重新认识。正是这

中国的文艺批评,几乎是在毫无准备的情况下,突然遭遇了商业文化盛行这样一个时代。仿佛是在一夜之间,中国的商业文化像雨后春笋一般蓬蓬勃勃地生长起来。举凡文学、戏剧、电影、电视,以及后起的广告、游戏、服装、时尚,都被纳入一个庞大的生产、消费系统,在这个系统中,文学艺术作品的传播、接受过程,则被描述为消费者的消费过程。这样一来,消费就被置于至高无上,君临一切的地位,并将最终掌握和控制这个社会的文艺创作。于是,商品生产的逻辑就被引进到文学艺术作品的生产中来了。消费决定生产,就像当年革命决定创作一样,不仅使一切有利于自身的社会话语获得了存在的理由,而且获得了最终的合法性。所以,从商业文化的逻辑出发,一件文学艺术作品,其价值和意义何在?不再需要批评家说三道四,衡量的标准也不再是政治正确或艺术高妙,而是收视率、票房、销量、码洋、排行榜、上座率,这些可以用真金白银来衡量的指标,在很大程度上取消了传统文艺批评的价值判断和意义建构。有人曾经用“失语”来描述现实中批评的尴尬和窘境,也有人认为,商业文化从根本上是拒绝批评的。但为什么会有“失语”或“拒绝批评”这样的表象呢?在其表象下面,有哪些深层的原因呢?传统文艺批评对于商业文化有效性的丧失,它的无的放矢和无所作为,是根源于自身的缺陷,不能与时俱进,还是另有隐情呢?如何回答这些问题,关系着文艺批评能否走出当下的危机和困境,而未来文艺理论的基点和路径,也许就在其中显现出来。

商业文化盛行的时代,文艺批评还能做些什么? 解玺璋 中国的文艺批评,几乎是在毫无准备的情况下,突然遭遇了商业文化盛行这样一个时代。仿佛是在一夜之间,中国的商业文化像雨后春笋一般蓬蓬勃勃地生长起来。举凡文学、戏剧、电影、电视,以及后起的广告、游戏、服装、时尚,都被纳入一个庞大的生产、消费系统,在这个系统中,文学艺术作品的传播、接受过程,则被描述为消费者的消费过程。这样一来,消费就被置于至高无上,君临一切的地位,并将最终掌握和控制这个社会的文艺创作。于是,商品生产的逻辑就被引进到文学艺术作品的生产中来了。消费决定生产,就像当年革命决定创作一样,不仅使一切有利于自身的社会话语获得了存在的理由,而且获得了最终的合法性。所以,从商业文化的逻辑出发,一件文学艺术作品,其价值和意义何在?不再需要批评家说三道四,衡量的标准也不再是政治正确或艺术高妙,而是收视率、票房、销量、码洋、排行榜、上座率,这些可以用真金白银来衡量的指标,在很大程度上取消了传统文艺批评的价值判断和意义建构。有人曾经用“失语”来描述现实中批评的尴尬和窘境,也有人认为,商业文化从根本上是拒绝批评的。但为什么会有“失语”或“拒绝批评”这样的表象呢?在其表象下面,有哪些深层的原因呢?传统文艺批评对于商业文化有效性的丧失,它的无的放矢和无所作为,是根源于自身的缺陷,不能与时俱进,还是另有隐情呢?如何回答这些问题,关系着文艺批评能否走出当下的危机和困境,而未来文艺理论的基点和路径,也许就在其中显现出来。 文学艺术总是和一定的社会理想或人生理想相联系,创作是这样,批评也是这样。在中国古代,传统文艺批评大致可以分为两条路径,其一是以孔孟为代表的政教中心说,再一个是以老庄为代表的审美中心说。20世纪以来,前者为革命的批评话语所取代,后者则演变为审美的批评话语。但又有所不同。革命的批评话语将社会革命和民族解放直接设定为自己的政治诉求,它也讲“文以载道”,只不过这个“道”不再是封建时代的伦理纲常,而是救亡图存,是反帝反封建等一系列迫在眉睫的现实任务;而审美的批评话语,则把文学艺术纳入“美学视野”,并确定其审美活动的非功利性和独立性,认为它具有“神圣之位置与独立之价值”,但又不同于庄禅物我两忘式的怡然自得或自我陶醉,其目的亦不在解脱、消遣和自适,而在于强调文学艺术的自身目的。这两种批评话语在1949年以前互为消长,各有所长;1949年以后,革命的批评话语曾一度上升为批评的主导,甚至成为惟一具有合法性的声音。那是一个万马齐喑的年代,这种情况一直延续到1980年代,才开始发生一些松动和变化。首先是党和国家的政治诉求由阶级斗争转向大规模的经济建设,需要广泛动员各种社会力量。于是,人的价值就凸显出来,而革命时期在“人”的身上留下的现实的“伤痕”,也需要尽快地抚平。由此便引发了人们对于“革命”本身的反思,以及对人道主义的重新认识。正是这 

一现实情境的根本变化,为“革命”与“文学艺术”的剥离准备了社会条件。文学不再被看作是某个“阶级”的文学,而是“人”的文学。“文学是人学”这一命题的内在隐喻,正是要坚持上述“革命”与“文学艺术”的剥离。实际上,1980年代的“人道主义热”和“美学热”同时发生,绝不是偶然的。人道主义认为,人的本质是自由的,美学也认为,美的本质是自由的。在这里,人道主义和美学都成了无所不包的“自由学说”,而审美的批评话语也就把“自由”写在了自己的旗帜上。 从这里可以看出,革命的批评话语是以革命的人文理想主义为其信仰的,而审美的批评话语则以自由的人文理想主义为其信仰。自1980年代以来,人们先是经历了“革命的人文理想主义”的幻灭,并以“自由的人文理想主义”取而代之;不久,“自由的人文理想主义”也在迅速地走向高涨的同时,迅速地遭遇了现实中挫败,只是这种挫败不仅来自政治方面,也来自突然爆发的商业文化方面。商业文化以不可阻挡之势向社会的各个方面渗透,并大肆张扬自己的以享乐主义和金钱至上为表征的人生理想和价值观。按照商业文化的逻辑,作为消费者的观众或读者,他们看一部电影或电视剧,到剧场看一场演出,或读一本书,只是要从沉重的工作和生活的压力中解脱出来,使自己的身心得到释放和缓解。所以,他们不需要沉重、痛苦和深刻,他们要的只是轻松、快乐、消遣、刺激。他们甚至还嘲笑沉重、痛苦和深刻,质疑获取意义的必要性。他们有一句名言:个人与社会相抗的自由是危险的,但是个人获取物品的自由则是无害的。因此,他们无需冒着危险去争取与社会对抗的自由,而只需让自己的钱包鼓起来,就能得到消费的自由。“不差钱”的流行,正是这种商业文化逻辑的体现。面对这种商业文化的逻辑,无论你是革命的批评话语,还是审美的批评话语,实际上都只能处于无话可说却又不能不说而且说了也是白说的境地。 值得注意的是,90年代以来,所谓解构的批评话语,在中国,几乎是与商业文化同步登场的。由于这种批评理论主张取消深度模式和等级秩序,主张对形而上学所建构的意义世界进行质疑并指出它的虚妄,它不仅不再创造“意义”,不对作品的意义进行阐释,而且还要指出意义的虚构性,并从根本上导致意义的虚无和空缺。恰恰是在这一点上,解构的批评话语与商业文化达成了一种默契,从而获得了一种理解和表述商业文化“意义空缺”之现状的理论批评方式。陈晓明发现了这种很“有意思”的现象,他说,在中国,“深度”的拆除并不像在西方那样,主要是一种理论批判的结果,更多的倒是历史现实运作的结果。他曾指出,在中国的理论批评家尚未动手“解构”之前,那“深度”(意义)已经自行解构了。我们也许应该庆幸解构理论和批评策略的引进和介绍,让我们拥有了可以描述和表达这一解构的话语方式,但是很遗憾,这种理论在翻译和转述的过程中,特别是在实际应用于中国现实的过程中,它的革命性和“纯粹”的批判立场,其实是被遮蔽,甚至是被阉割了。它的关 文学艺术总是和一定的社会理想或人生理想相联系,创作是这样,批评也是这样。在中国古代,传统文艺批评大致可以分为两条路径,其一是以孔孟为代表的政教中心说,再一个是以老庄为代表的审美中心说。20世纪以来,前者为革命的批评话语所取代,后者则演变为审美的批评话语。但又有所不同。革命的批评话语将社会革命和民族解放直接设定为自己的政治诉求,它也讲“文以载道”,只不过这个“道”不再是封建时代的伦理纲常,而是救亡图存,是反帝反封建等一系列迫在眉睫的现实任务;而审美的批评话语,则把文学艺术纳入“美学视野”,并确定其审美活动的非功利性和独立性,认为它具有“神圣之位置与独立之价值”,但又不同于庄禅物我两忘式的怡然自得或自我陶醉,其目的亦不在解脱、消遣和自适,而在于强调文学艺术的自身目的。这两种批评话语在1949 商业文化盛行的时代,文艺批评还能做些什么? 解玺璋 中国的文艺批评,几乎是在毫无准备的情况下,突然遭遇了商业文化盛行这样一个时代。仿佛是在一夜之间,中国的商业文化像雨后春笋一般蓬蓬勃勃地生长起来。举凡文学、戏剧、电影、电视,以及后起的广告、游戏、服装、时尚,都被纳入一个庞大的生产、消费系统,在这个系统中,文学艺术作品的传播、接受过程,则被描述为消费者的消费过程。这样一来,消费就被置于至高无上,君临一切的地位,并将最终掌握和控制这个社会的文艺创作。于是,商品生产的逻辑就被引进到文学艺术作品的生产中来了。消费决定生产,就像当年革命决定创作一样,不仅使一切有利于自身的社会话语获得了存在的理由,而且获得了最终的合法性。所以,从商业文化的逻辑出发,一件文学艺术作品,其价值和意义何在?不再需要批评家说三道四,衡量的标准也不再是政治正确或艺术高妙,而是收视率、票房、销量、码洋、排行榜、上座率,这些可以用真金白银来衡量的指标,在很大程度上取消了传统文艺批评的价值判断和意义建构。有人曾经用“失语”来描述现实中批评的尴尬和窘境,也有人认为,商业文化从根本上是拒绝批评的。但为什么会有“失语”或“拒绝批评”这样的表象呢?在其表象下面,有哪些深层的原因呢?传统文艺批评对于商业文化有效性的丧失,它的无的放矢和无所作为,是根源于自身的缺陷,不能与时俱进,还是另有隐情呢?如何回答这些问题,关系着文艺批评能否走出当下的危机和困境,而未来文艺理论的基点和路径,也许就在其中显现出来。 文学艺术总是和一定的社会理想或人生理想相联系,创作是这样,批评也是这样。在中国古代,传统文艺批评大致可以分为两条路径,其一是以孔孟为代表的政教中心说,再一个是以老庄为代表的审美中心说。20世纪以来,前者为革命的批评话语所取代,后者则演变为审美的批评话语。但又有所不同。革命的批评话语将社会革命和民族解放直接设定为自己的政治诉求,它也讲“文以载道”,只不过这个“道”不再是封建时代的伦理纲常,而是救亡图存,是反帝反封建等一系列迫在眉睫的现实任务;而审美的批评话语,则把文学艺术纳入“美学视野”,并确定其审美活动的非功利性和独立性,认为它具有“神圣之位置与独立之价值”,但又不同于庄禅物我两忘式的怡然自得或自我陶醉,其目的亦不在解脱、消遣和自适,而在于强调文学艺术的自身目的。这两种批评话语在1949年以前互为消长,各有所长;1949年以后,革命的批评话语曾一度上升为批评的主导,甚至成为惟一具有合法性的声音。那是一个万马齐喑的年代,这种情况一直延续到1980年代,才开始发生一些松动和变化。首先是党和国家的政治诉求由阶级斗争转向大规模的经济建设,需要广泛动员各种社会力量。于是,人的价值就凸显出来,而革命时期在“人”的身上留下的现实的“伤痕”,也需要尽快地抚平。由此便引发了人们对于“革命”本身的反思,以及对人道主义的重新认识。正是这年以前互为消长,各有所长;1949于自由主义理想的许诺,在我们这里仅仅被理解为文化等级制的瓦解,以及对理想和信仰的逃避。问题在于,我们的现实性是否已经发展到可以放弃理想和信仰的阶段呢?游戏和娱乐是否真的可以达成社会的和谐呢?尽管我也不喜欢整体性,不喜欢本质化,不喜欢形而上学,但我也不希望解构主义将所有的批评庸俗化为语言的游戏。实际上,在中国,对现实的抗拒与批判一直是一种被迫进行的生存选择。在这里,压迫远远不只是一种话语,还是一种活生生的、触目可见的现实。这正是当下中国人需要理想和信仰的现实性基础。在当下,做一个中国人,就意味着既要批判形而上学,又要追求形而上学,这种双重要求恰恰构成了我们内心的全部冲突和痛苦。 由此可见,在商业文化盛行的时代,文艺批评的乏力和困顿,或者说,文艺批评的有效性的丧失,究其原因,绝不在于批评家的“失语”,即丧失了言说的能力,而在于不知道说什么,也就是“什么”的遗失;其二,也并非商业文化“拒绝批评”,而是批评立场的丧失,使得我们只能认同或迁就商业文化的逻辑,甚至用“凡是现实的,都是合理的”来安慰自己,不加批判地、全部或者部分地接受商业文化的理想和信仰。因此,我以为,要恢复批评的自信心和有效性,首先就应该从找回丢失的“什么”开始,这个“什么”,也就是文学艺术的“终极所指”或“意义本源”,具体而言,则表现为人文理想主义所体现的历史、现实、未来、人与真理。也许我们永远无法回到固有的理想信仰中去了,但我们也绝不能忍受意义的虚无而漂泊于精神的荒原。 年以后,革命的批评话语曾一度上升为批评的主导,甚至成为惟一具有合法性的声音。那是一个万马齐喑的年代,这种情况一直延续到1980 商业文化盛行的时代,文艺批评还能做些什么? 解玺璋 中国的文艺批评,几乎是在毫无准备的情况下,突然遭遇了商业文化盛行这样一个时代。仿佛是在一夜之间,中国的商业文化像雨后春笋一般蓬蓬勃勃地生长起来。举凡文学、戏剧、电影、电视,以及后起的广告、游戏、服装、时尚,都被纳入一个庞大的生产、消费系统,在这个系统中,文学艺术作品的传播、接受过程,则被描述为消费者的消费过程。这样一来,消费就被置于至高无上,君临一切的地位,并将最终掌握和控制这个社会的文艺创作。于是,商品生产的逻辑就被引进到文学艺术作品的生产中来了。消费决定生产,就像当年革命决定创作一样,不仅使一切有利于自身的社会话语获得了存在的理由,而且获得了最终的合法性。所以,从商业文化的逻辑出发,一件文学艺术作品,其价值和意义何在?不再需要批评家说三道四,衡量的标准也不再是政治正确或艺术高妙,而是收视率、票房、销量、码洋、排行榜、上座率,这些可以用真金白银来衡量的指标,在很大程度上取消了传统文艺批评的价值判断和意义建构。有人曾经用“失语”来描述现实中批评的尴尬和窘境,也有人认为,商业文化从根本上是拒绝批评的。但为什么会有“失语”或“拒绝批评”这样的表象呢?在其表象下面,有哪些深层的原因呢?传统文艺批评对于商业文化有效性的丧失,它的无的放矢和无所作为,是根源于自身的缺陷,不能与时俱进,还是另有隐情呢?如何回答这些问题,关系着文艺批评能否走出当下的危机和困境,而未来文艺理论的基点和路径,也许就在其中显现出来。 文学艺术总是和一定的社会理想或人生理想相联系,创作是这样,批评也是这样。在中国古代,传统文艺批评大致可以分为两条路径,其一是以孔孟为代表的政教中心说,再一个是以老庄为代表的审美中心说。20世纪以来,前者为革命的批评话语所取代,后者则演变为审美的批评话语。但又有所不同。革命的批评话语将社会革命和民族解放直接设定为自己的政治诉求,它也讲“文以载道”,只不过这个“道”不再是封建时代的伦理纲常,而是救亡图存,是反帝反封建等一系列迫在眉睫的现实任务;而审美的批评话语,则把文学艺术纳入“美学视野”,并确定其审美活动的非功利性和独立性,认为它具有“神圣之位置与独立之价值”,但又不同于庄禅物我两忘式的怡然自得或自我陶醉,其目的亦不在解脱、消遣和自适,而在于强调文学艺术的自身目的。这两种批评话语在1949年以前互为消长,各有所长;1949年以后,革命的批评话语曾一度上升为批评的主导,甚至成为惟一具有合法性的声音。那是一个万马齐喑的年代,这种情况一直延续到1980年代,才开始发生一些松动和变化。首先是党和国家的政治诉求由阶级斗争转向大规模的经济建设,需要广泛动员各种社会力量。于是,人的价值就凸显出来,而革命时期在“人”的身上留下的现实的“伤痕”,也需要尽快地抚平。由此便引发了人们对于“革命”本身的反思,以及对人道主义的重新认识。正是这年代,才开始发生一些松动和变化。首先是党和国家的政治诉求由阶级斗争转向大规模的经济建设,需要广泛动员各种社会力量。于是,人的价值就凸显出来,而革命时期在“人”的身上留下的现实的“伤痕”,也需要尽快地抚平。由此便引发了人们对于“革命”本身的反思,以及对人道主义的重新认识。正是这一现实情境的根本变化,为“革命”与“文学艺术”的剥离准备了社会条件。文学不再被看作是某个“阶级”的文学,而是“人”的文学。“文学是人学”这一命题的内在隐喻,正是要坚持上述“革命”与“文学艺术”的剥离。实际上,1980于自由主义理想的许诺,在我们这里仅仅被理解为文化等级制的瓦解,以及对理想和信仰的逃避。问题在于,我们的现实性是否已经发展到可以放弃理想和信仰的阶段呢?游戏和娱乐是否真的可以达成社会的和谐呢?尽管我也不喜欢整体性,不喜欢本质化,不喜欢形而上学,但我也不希望解构主义将所有的批评庸俗化为语言的游戏。实际上,在中国,对现实的抗拒与批判一直是一种被迫进行的生存选择。在这里,压迫远远不只是一种话语,还是一种活生生的、触目可见的现实。这正是当下中国人需要理想和信仰的现实性基础。在当下,做一个中国人,就意味着既要批判形而上学,又要追求形而上学,这种双重要求恰恰构成了我们内心的全部冲突和痛苦。 由此可见,在商业文化盛行的时代,文艺批评的乏力和困顿,或者说,文艺批评的有效性的丧失,究其原因,绝不在于批评家的“失语”,即丧失了言说的能力,而在于不知道说什么,也就是“什么”的遗失;其二,也并非商业文化“拒绝批评”,而是批评立场的丧失,使得我们只能认同或迁就商业文化的逻辑,甚至用“凡是现实的,都是合理的”来安慰自己,不加批判地、全部或者部分地接受商业文化的理想和信仰。因此,我以为,要恢复批评的自信心和有效性,首先就应该从找回丢失的“什么”开始,这个“什么”,也就是文学艺术的“终极所指”或“意义本源”,具体而言,则表现为人文理想主义所体现的历史、现实、未来、人与真理。也许我们永远无法回到固有的理想信仰中去了,但我们也绝不能忍受意义的虚无而漂泊于精神的荒原。 年代的“人道主义热”和“美学热”同时发生,绝不是偶然的。人道主义认为,人的本质是自由的,美学也认为,美的本质是自由的。在这里,人道主义和美学都成了无所不包的“自由学说”,而审美的批评话语也就把“自由”写在了自己的旗帜上。

 

从这里可以看出,革命的批评话语是以革命的人文理想主义为其信仰的,而审美的批评话语则以自由的人文理想主义为其信仰。自1980年代以来,人们先是经历了“革命的人文理想主义”的幻灭,并以“自由的人文理想主义”取而代之;不久,“自由的人文理想主义”也在迅速地走向高涨的同时,迅速地遭遇了现实中挫败,只是这种挫败不仅来自政治方面,也来自突然爆发的商业文化方面。商业文化以不可阻挡之势向社会的各个方面渗透,并大肆张扬自己的以享乐主义和金钱至上为表征的人生理想和价值观。按照商业文化的逻辑,作为消费者的观众或读者,他们看一部电影或电视剧,到剧场看一场演出,或读一本书,只是要从沉重的工作和生活的压力中解脱出来,使自己的身心得到释放和缓解。所以,他们不需要沉重、痛苦和深刻,他们要的只是轻松、快乐、消遣、刺激。他们甚至还嘲笑沉重、痛苦和深刻,质疑获取意义的必要性。他们有一句名言:个人与社会相抗的自由是危险的,但是个人获取物品的自由则是无害的。因此,他们无需冒着危险去争取与社会对抗的自由,而只需让自己的钱包鼓起来,就能得到消费的自由。“不差钱”的流行,正是这种商业文化逻辑的体现。面对这种商业文化的逻辑,无论你是革命的批评话语,还是审美的批评话语,实际上都只能处于无话可说却又不能不说而且说了也是白说的境地。

 

于自由主义理想的许诺,在我们这里仅仅被理解为文化等级制的瓦解,以及对理想和信仰的逃避。问题在于,我们的现实性是否已经发展到可以放弃理想和信仰的阶段呢?游戏和娱乐是否真的可以达成社会的和谐呢?尽管我也不喜欢整体性,不喜欢本质化,不喜欢形而上学,但我也不希望解构主义将所有的批评庸俗化为语言的游戏。实际上,在中国,对现实的抗拒与批判一直是一种被迫进行的生存选择。在这里,压迫远远不只是一种话语,还是一种活生生的、触目可见的现实。这正是当下中国人需要理想和信仰的现实性基础。在当下,做一个中国人,就意味着既要批判形而上学,又要追求形而上学,这种双重要求恰恰构成了我们内心的全部冲突和痛苦。 由此可见,在商业文化盛行的时代,文艺批评的乏力和困顿,或者说,文艺批评的有效性的丧失,究其原因,绝不在于批评家的“失语”,即丧失了言说的能力,而在于不知道说什么,也就是“什么”的遗失;其二,也并非商业文化“拒绝批评”,而是批评立场的丧失,使得我们只能认同或迁就商业文化的逻辑,甚至用“凡是现实的,都是合理的”来安慰自己,不加批判地、全部或者部分地接受商业文化的理想和信仰。因此,我以为,要恢复批评的自信心和有效性,首先就应该从找回丢失的“什么”开始,这个“什么”,也就是文学艺术的“终极所指”或“意义本源”,具体而言,则表现为人文理想主义所体现的历史、现实、未来、人与真理。也许我们永远无法回到固有的理想信仰中去了,但我们也绝不能忍受意义的虚无而漂泊于精神的荒原。

值得注意的是,90年代以来,所谓解构的批评话语,在中国,几乎是与商业文化同步登场的。由于这种批评理论主张取消深度模式和等级秩序,主张对形而上学所建构的意义世界进行质疑并指出它的虚妄,它不仅不再创造“意义”,不对作品的意义进行阐释,而且还要指出意义的虚构性,并从根本上导致意义的虚无和空缺。恰恰是在这一点上,解构的批评话语与商业文化达成了一种默契,从而获得了一种理解和表述商业文化“意义空缺”之现状的理论批评方式。陈晓明发现了这种很“有意思”的现象,他说,在中国,“深度”的拆除并不像在西方那样,主要是一种理论批判的结果,更多的倒是历史现实运作的结果。他曾指出,在中国的理论批评家尚未动手“解构”之前,那“深度”(意义)已经自行解构了。我们也许应该庆幸解构理论和批评策略的引进和介绍,让我们拥有了可以描述和表达这一解构的话语方式,但是很遗憾,这种理论在翻译和转述的过程中,特别是在实际应用于中国现实的过程中,它的革命性和“纯粹”的批判立场,其实是被遮蔽,甚至是被阉割了。它的关于自由主义理想的许诺,在我们这里仅仅被理解为文化等级制的瓦解,以及对理想和信仰的逃避。问题在于,我们的现实性是否已经发展到可以放弃理想和信仰的阶段呢?游戏和娱乐是否真的可以达成社会的和谐呢?尽管我也不喜欢整体性,不喜欢本质化,不喜欢形而上学,但我也不希望解构主义将所有的批评庸俗化为语言的游戏。实际上,在中国,对现实的抗拒与批判一直是一种被迫进行的生存选择。在这里,压迫远远不只是一种话语,还是一种活生生的、触目可见的现实。这正是当下中国人需要理想和信仰的现实性基础。在当下,做一个中国人,就意味着既要批判形而上学,又要追求形而上学,这种双重要求恰恰构成了我们内心的全部冲突和痛苦。

 

商业文化盛行的时代,文艺批评还能做些什么? 解玺璋 中国的文艺批评,几乎是在毫无准备的情况下,突然遭遇了商业文化盛行这样一个时代。仿佛是在一夜之间,中国的商业文化像雨后春笋一般蓬蓬勃勃地生长起来。举凡文学、戏剧、电影、电视,以及后起的广告、游戏、服装、时尚,都被纳入一个庞大的生产、消费系统,在这个系统中,文学艺术作品的传播、接受过程,则被描述为消费者的消费过程。这样一来,消费就被置于至高无上,君临一切的地位,并将最终掌握和控制这个社会的文艺创作。于是,商品生产的逻辑就被引进到文学艺术作品的生产中来了。消费决定生产,就像当年革命决定创作一样,不仅使一切有利于自身的社会话语获得了存在的理由,而且获得了最终的合法性。所以,从商业文化的逻辑出发,一件文学艺术作品,其价值和意义何在?不再需要批评家说三道四,衡量的标准也不再是政治正确或艺术高妙,而是收视率、票房、销量、码洋、排行榜、上座率,这些可以用真金白银来衡量的指标,在很大程度上取消了传统文艺批评的价值判断和意义建构。有人曾经用“失语”来描述现实中批评的尴尬和窘境,也有人认为,商业文化从根本上是拒绝批评的。但为什么会有“失语”或“拒绝批评”这样的表象呢?在其表象下面,有哪些深层的原因呢?传统文艺批评对于商业文化有效性的丧失,它的无的放矢和无所作为,是根源于自身的缺陷,不能与时俱进,还是另有隐情呢?如何回答这些问题,关系着文艺批评能否走出当下的危机和困境,而未来文艺理论的基点和路径,也许就在其中显现出来。 文学艺术总是和一定的社会理想或人生理想相联系,创作是这样,批评也是这样。在中国古代,传统文艺批评大致可以分为两条路径,其一是以孔孟为代表的政教中心说,再一个是以老庄为代表的审美中心说。20世纪以来,前者为革命的批评话语所取代,后者则演变为审美的批评话语。但又有所不同。革命的批评话语将社会革命和民族解放直接设定为自己的政治诉求,它也讲“文以载道”,只不过这个“道”不再是封建时代的伦理纲常,而是救亡图存,是反帝反封建等一系列迫在眉睫的现实任务;而审美的批评话语,则把文学艺术纳入“美学视野”,并确定其审美活动的非功利性和独立性,认为它具有“神圣之位置与独立之价值”,但又不同于庄禅物我两忘式的怡然自得或自我陶醉,其目的亦不在解脱、消遣和自适,而在于强调文学艺术的自身目的。这两种批评话语在1949年以前互为消长,各有所长;1949年以后,革命的批评话语曾一度上升为批评的主导,甚至成为惟一具有合法性的声音。那是一个万马齐喑的年代,这种情况一直延续到1980年代,才开始发生一些松动和变化。首先是党和国家的政治诉求由阶级斗争转向大规模的经济建设,需要广泛动员各种社会力量。于是,人的价值就凸显出来,而革命时期在“人”的身上留下的现实的“伤痕”,也需要尽快地抚平。由此便引发了人们对于“革命”本身的反思,以及对人道主义的重新认识。正是这 由此可见,在商业文化盛行的时代,文艺批评的乏力和困顿,或者说,文艺批评的有效性的丧失,究其原因,绝不在于批评家的“失语”,即丧失了言说的能力,而在于不知道说什么,也就是“什么”的遗失;其二,也并非商业文化“拒绝批评”,而是批评立场的丧失,使得我们只能认同或迁就商业文化的逻辑,甚至用“凡是现实的,都是合理的”来安慰自己,不加批判地、全部或者部分地接受商业文化的理想和信仰。因此,我以为,要恢复批评的自信心和有效性,首先就应该从找回丢失的“什么”开始,这个“什么”,也就是文学艺术的“终极所指”或“意义本源”,具体而言,则表现为人文理想主义所体现的历史、现实、未来、人与真理。也许我们永远无法回到固有的理想信仰中去了,但我们也绝不能忍受意义的虚无而漂泊于精神的荒原。

 

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