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北京曲剧:脱俗入雅还是返雅还俗  

2009-11-30 22:05:11|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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、亲切自然的气氛,也显出它的活泼来。《茶馆》第一场众茶客唱“大茶馆”一段,就带有鲜明的曲剧艺术表现特征,放在京剧或话剧中,是不可想象的。这一点很重要,它决定了曲剧的舞台表现不能完全走京剧程式化、写意性和虚拟性的路子,它应该更加生活化,演员的表演也应该更加灵活、生动和自然。其二,京剧讲究字正腔圆,但又强调字不伤腔,以腔为主。王元化先生说过:“京剧的唱,主要是依靠腔来传神达意,字正固然是重要的,但全不顾腔,只求嘴里没一个倒字,就未免舍本逐末了。”台湾著名戏评家丁秉鐩先生也曾说过:“唱戏究以唱为主,腔要紧,所以对字眼考究的名家如谭鑫培、余叔岩、王瑶卿、梅兰芳,有时候为了腔调的宛转悠扬,顺耳好听,就不能不牺牲一个字。”但是,曲剧却是将“依字行腔,腔圆字正”作为自己的艺术特征。所谓“依字行腔”,其实就是强调字的重要性,不能因腔害字。曲艺的演唱在行腔之中是绝不能倒字的,曲剧的唱腔同样要求不能倒字。这里所说,看上去与写实写意,或审美意味、风格境界等大问题无关,可是仔细一想,还是颇有一些关联的。在这里,字字要求落实,就有些写实的意味,而腔的圆润悠长,则有些写意的意味。从这些细微之处,我们也可以体会到曲剧的某种艺术特征,同样是京腔京韵,但在戏曲这个大家庭中,它是区别于京、评、梆,有自己独特个性的。其三,北京曲剧应该比京剧、梆子更加通俗易懂。这一点我们不妨从几个方面来看,一是曲牌为观众(特别是旧时的曲艺爱好者)所熟悉,是他们所喜闻乐见的,“用它们来演唱一个故事,很容易被群众接受”。(老舍语)二是如上所说,演唱方式更加平易近人,咬字则更加清楚、干脆,它的声腔曲调虽然说不上很丰富,但却容易被人理解,也容易听懂。旧时曾有“谐里耳”一说,历代曲论家都把它看作是戏曲的本色,意思就是要满足市井百姓的欣赏需要,这里所谓入里耳,也就是入俚耳,入俗耳,入众耳的意思。三是道白和唱词都用明白易懂的“京味儿普通话”,而且多为市井中常用的生活化语言,较少文人的修饰,这在曲剧发展初期的作品中表现尤为突出。四是题材的选择,以近现代北京城市生活为主,其中又以表现市井生活最为擅长,在参加展演的10台戏中,《烟壶》、《茶馆》、《啼笑因缘》、《北京人》、《正红旗下》、《龙须沟》,都属于这一类,占了多一半儿;《珍妃泪》、《少年天子》虽非市井生活,但清宫故事自然发生在北京;其中只有《杨乃武与小白菜》和《王老虎抢亲》所演是发生在北京城以外的故事,它们或以传奇取胜,或以喜剧取胜。而所有这些都说明了北京曲剧是最容易被观众所亲近、所接受的。其四,曲剧还应该是轻松幽默的,有一定喜剧性,比如轻喜剧的色彩。我们所看的10台戏中,只有《王老虎抢亲》是一出喜剧,其他都是悲剧或正剧,显得少了一点,感到有一点遗憾,却也看出人们在审美选择上的倾向。在这里,北京曲剧有一种明显的脱俗入雅的冲动。其表现在于,一个是题材的选择,一个是舞台的表现,都要追求庄重、典雅、严肃、深沉,也就是向着话剧、歌剧那一路不断地提升自己。其中《茶馆》、《龙须沟》、《北京人》、《正红旗下》不仅直接改编自话剧,而且请了话剧导演来执导;而《烟壶》、《少年天子》、《啼笑因缘》也都改编自文学中的名著名篇,传统曲艺题材的开掘和发现倒几乎是个空白。这里是否隐含着一种对于自己出身的自卑感,我不敢说,但至少是缺了一点“敝帚自珍”的自信和勇气。在舞台表现方面也是这样,显得持重有余,而活泼不足。比如《王老虎抢亲》中祝枝山被八抬大轿抬进尚书府的那一段舞蹈,本来是可以更夸张,动作幅度更大一点的;包括祝枝山错认周文宾的那一场戏,其中的调笑和插科打诨也可以更加放纵一些,戏会因此更加好看。

北京曲剧:脱俗入雅还是返雅还俗

、亲切自然的气氛,也显出它的活泼来。《茶馆》第一场众茶客唱“大茶馆”一段,就带有鲜明的曲剧艺术表现特征,放在京剧或话剧中,是不可想象的。这一点很重要,它决定了曲剧的舞台表现不能完全走京剧程式化、写意性和虚拟性的路子,它应该更加生活化,演员的表演也应该更加灵活、生动和自然。其二,京剧讲究字正腔圆,但又强调字不伤腔,以腔为主。王元化先生说过:“京剧的唱,主要是依靠腔来传神达意,字正固然是重要的,但全不顾腔,只求嘴里没一个倒字,就未免舍本逐末了。”台湾著名戏评家丁秉鐩先生也曾说过:“唱戏究以唱为主,腔要紧,所以对字眼考究的名家如谭鑫培、余叔岩、王瑶卿、梅兰芳,有时候为了腔调的宛转悠扬,顺耳好听,就不能不牺牲一个字。”但是,曲剧却是将“依字行腔,腔圆字正”作为自己的艺术特征。所谓“依字行腔”,其实就是强调字的重要性,不能因腔害字。曲艺的演唱在行腔之中是绝不能倒字的,曲剧的唱腔同样要求不能倒字。这里所说,看上去与写实写意,或审美意味、风格境界等大问题无关,可是仔细一想,还是颇有一些关联的。在这里,字字要求落实,就有些写实的意味,而腔的圆润悠长,则有些写意的意味。从这些细微之处,我们也可以体会到曲剧的某种艺术特征,同样是京腔京韵,但在戏曲这个大家庭中,它是区别于京、评、梆,有自己独特个性的。其三,北京曲剧应该比京剧、梆子更加通俗易懂。这一点我们不妨从几个方面来看,一是曲牌为观众(特别是旧时的曲艺爱好者)所熟悉,是他们所喜闻乐见的,“用它们来演唱一个故事,很容易被群众接受”。(老舍语)二是如上所说,演唱方式更加平易近人,咬字则更加清楚、干脆,它的声腔曲调虽然说不上很丰富,但却容易被人理解,也容易听懂。旧时曾有“谐里耳”一说,历代曲论家都把它看作是戏曲的本色,意思就是要满足市井百姓的欣赏需要,这里所谓入里耳,也就是入俚耳,入俗耳,入众耳的意思。三是道白和唱词都用明白易懂的“京味儿普通话”,而且多为市井中常用的生活化语言,较少文人的修饰,这在曲剧发展初期的作品中表现尤为突出。四是题材的选择,以近现代北京城市生活为主,其中又以表现市井生活最为擅长,在参加展演的10台戏中,《烟壶》、《茶馆》、《啼笑因缘》、《北京人》、《正红旗下》、《龙须沟》,都属于这一类,占了多一半儿;《珍妃泪》、《少年天子》虽非市井生活,但清宫故事自然发生在北京;其中只有《杨乃武与小白菜》和《王老虎抢亲》所演是发生在北京城以外的故事,它们或以传奇取胜,或以喜剧取胜。而所有这些都说明了北京曲剧是最容易被观众所亲近、所接受的。其四,曲剧还应该是轻松幽默的,有一定喜剧性,比如轻喜剧的色彩。我们所看的10台戏中,只有《王老虎抢亲》是一出喜剧,其他都是悲剧或正剧,显得少了一点,感到有一点遗憾,却也看出人们在审美选择上的倾向。在这里,北京曲剧有一种明显的脱俗入雅的冲动。其表现在于,一个是题材的选择,一个是舞台的表现,都要追求庄重、典雅、严肃、深沉,也就是向着话剧、歌剧那一路不断地提升自己。其中《茶馆》、《龙须沟》、《北京人》、《正红旗下》不仅直接改编自话剧,而且请了话剧导演来执导;而《烟壶》、《少年天子》、《啼笑因缘》也都改编自文学中的名著名篇,传统曲艺题材的开掘和发现倒几乎是个空白。这里是否隐含着一种对于自己出身的自卑感,我不敢说,但至少是缺了一点“敝帚自珍”的自信和勇气。在舞台表现方面也是这样,显得持重有余,而活泼不足。比如《王老虎抢亲》中祝枝山被八抬大轿抬进尚书府的那一段舞蹈,本来是可以更夸张,动作幅度更大一点的;包括祝枝山错认周文宾的那一场戏,其中的调笑和插科打诨也可以更加放纵一些,戏会因此更加好看。

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北京曲剧:脱俗入雅还是返雅还俗解玺璋 《正红旗下》剧照 《茶馆》剧照 《啼笑因缘》剧照 《王老虎抢亲》剧照 《烟壶》剧照 《杨乃武与小白菜》剧照北京曲剧优秀剧目演出季在长安大戏院集中上演了10台大戏,这是北京曲剧史上从未有过的盛事。很显然,这10台大戏代表了北京曲剧60年来的最高艺术成就。它不仅显示了一个剧种在艺术上的成熟,而且提醒我们,此时此刻,给北京曲剧以审美的观照,既是必要的,也是可能的。事实上,关于这个剧种的艺术特征、审美意味、风格境界,多年来是存在着诸多争议的,比如它究竟应该是写实的,还是写意的?同为戏曲,它是否也具有虚拟性、写意性、程式化的特点呢?它是带有曲艺味道的俗文化,还是脱俗入雅,继续向歌剧或话剧提升呢?它的声腔、道白、表演又如何体现曲剧的意味和神韵呢?我们通过此次展演的10台戏已经看到,这种游移、彷徨不仅存在于一般的争论中,也深刻地表现在北京曲剧的舞台创作实践中。事实上,任何一个剧种都有其独特的文化个性,这是了解这个剧种的艺术特征、审美意味、风格境界的出发点。很多时候,戏曲的文化个性都是由它的声腔决定的。曲剧是北京土生土长的地方戏,这一点没有人可以否认。它的渊源可以追溯到晚清时期流行于北京的单弦牌子曲。简而言之,单弦牌子曲与鼓曲结合构成了北京曲剧唱腔音乐的主要素材,并在此基础上发展北京曲剧的声腔艺术。就单弦牌子曲来说,其前身却又发源于清初北京的岔曲。有一种说法,“所谓岔曲者,乃岔支于昆曲、高腔之义”。我们知道,昆腔和高腔都是典型的曲牌连缀体的声腔剧种,有研究表明,高腔的支派、支系很多,它曾与新生的梆子、皮簧发生过激烈竞争,结果败下阵来,但它的一些支派、支系则有可能在民间寻求生存和发展的机会,岔曲或许就属于这种情况。它在清末由原来多种乐器伴奏、多人演唱的全堂八角鼓,演变为用三弦自弹自唱的独立演出形式,称为单弦牌子曲。单弦的演唱形式有单唱、拆唱、群唱和彩唱。老舍先生1952年在《北京的曲剧》一文中说:“在三四十年前,曲艺在北京极盛行的时候,‘曲剧’已经有了萌芽。那时候,就已经有了拆唱快书、拆唱单弦牌子曲和彩唱莲花落。”由此可见,曲剧正是从这样一些曲艺的演出形式中演化出来的。偏要追根溯源的目的,其实是想提醒大家注意曲剧与曲艺的亲缘关系。也就是说,曲剧的曲,首先应该是曲艺的曲,其次才是戏曲的曲。在这里,曲艺是曲剧的灵魂,是它区别于其它剧种的标志。恰如老舍先生所说,曲剧既不是“半话剧半京戏掺合起来的文明戏”,也不是“话剧、歌剧、京戏、评戏和曲艺掺合起来的东西”,而只能是“戏剧化了的曲艺”。所以,他要求曲剧要“把曲艺的长处尽量地发挥出来”,尽可能的采取“曲艺的唱法和腔调”,老舍的这些主张,我以为是曲剧之为曲剧的根本。那么,曲剧的艺术特征与核心价值表现在哪些方面呢?其一是说唱的艺术,边说边唱,且说且唱,唱中有说,说中有唱,唱和说完全融为一体,密不可分。在这方面,北京曲剧有些像美国的音乐剧,歌舞的艺术,边唱边舞,且唱且舞,唱舞结合,打成一片。京剧也是有说有唱的,但它的说唱却和曲剧有大不同,尤其表现在生、旦、净这些行当中,他们很少把唱和说搅在一起,而且,他们的唱也非曲牌而是板式,他们的说则多用韵白,这是一种中州韵和徽、汉、昆、京等语音的混合体,和曲剧语言的纯粹京味儿有很大的区别。倒是它的丑角、小花脸或花旦所经常使用的京白,以及他们的表演方式,看上去和曲剧有些相似。他们都是边唱边说,说唱结合,而且是有韵律,有节奏,又有些夸张的北京话的味道,他的声口和语调则是清脆的,流畅的,轻松的,泼辣的,有一些亦庄亦谐

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北京曲剧:脱俗入雅还是返雅还俗解玺璋 《正红旗下》剧照 《茶馆》剧照 《啼笑因缘》剧照 《王老虎抢亲》剧照 《烟壶》剧照 《杨乃武与小白菜》剧照北京曲剧优秀剧目演出季在长安大戏院集中上演了10台大戏,这是北京曲剧史上从未有过的盛事。很显然,这10台大戏代表了北京曲剧60年来的最高艺术成就。它不仅显示了一个剧种在艺术上的成熟,而且提醒我们,此时此刻,给北京曲剧以审美的观照,既是必要的,也是可能的。事实上,关于这个剧种的艺术特征、审美意味、风格境界,多年来是存在着诸多争议的,比如它究竟应该是写实的,还是写意的?同为戏曲,它是否也具有虚拟性、写意性、程式化的特点呢?它是带有曲艺味道的俗文化,还是脱俗入雅,继续向歌剧或话剧提升呢?它的声腔、道白、表演又如何体现曲剧的意味和神韵呢?我们通过此次展演的10台戏已经看到,这种游移、彷徨不仅存在于一般的争论中,也深刻地表现在北京曲剧的舞台创作实践中。事实上,任何一个剧种都有其独特的文化个性,这是了解这个剧种的艺术特征、审美意味、风格境界的出发点。很多时候,戏曲的文化个性都是由它的声腔决定的。曲剧是北京土生土长的地方戏,这一点没有人可以否认。它的渊源可以追溯到晚清时期流行于北京的单弦牌子曲。简而言之,单弦牌子曲与鼓曲结合构成了北京曲剧唱腔音乐的主要素材,并在此基础上发展北京曲剧的声腔艺术。就单弦牌子曲来说,其前身却又发源于清初北京的岔曲。有一种说法,“所谓岔曲者,乃岔支于昆曲、高腔之义”。我们知道,昆腔和高腔都是典型的曲牌连缀体的声腔剧种,有研究表明,高腔的支派、支系很多,它曾与新生的梆子、皮簧发生过激烈竞争,结果败下阵来,但它的一些支派、支系则有可能在民间寻求生存和发展的机会,岔曲或许就属于这种情况。它在清末由原来多种乐器伴奏、多人演唱的全堂八角鼓,演变为用三弦自弹自唱的独立演出形式,称为单弦牌子曲。单弦的演唱形式有单唱、拆唱、群唱和彩唱。老舍先生1952年在《北京的曲剧》一文中说:“在三四十年前,曲艺在北京极盛行的时候,‘曲剧’已经有了萌芽。那时候,就已经有了拆唱快书、拆唱单弦牌子曲和彩唱莲花落。”由此可见,曲剧正是从这样一些曲艺的演出形式中演化出来的。偏要追根溯源的目的,其实是想提醒大家注意曲剧与曲艺的亲缘关系。也就是说,曲剧的曲,首先应该是曲艺的曲,其次才是戏曲的曲。在这里,曲艺是曲剧的灵魂,是它区别于其它剧种的标志。恰如老舍先生所说,曲剧既不是“半话剧半京戏掺合起来的文明戏”,也不是“话剧、歌剧、京戏、评戏和曲艺掺合起来的东西”,而只能是“戏剧化了的曲艺”。所以,他要求曲剧要“把曲艺的长处尽量地发挥出来”,尽可能的采取“曲艺的唱法和腔调”,老舍的这些主张,我以为是曲剧之为曲剧的根本。那么,曲剧的艺术特征与核心价值表现在哪些方面呢?其一是说唱的艺术,边说边唱,且说且唱,唱中有说,说中有唱,唱和说完全融为一体,密不可分。在这方面,北京曲剧有些像美国的音乐剧,歌舞的艺术,边唱边舞,且唱且舞,唱舞结合,打成一片。京剧也是有说有唱的,但它的说唱却和曲剧有大不同,尤其表现在生、旦、净这些行当中,他们很少把唱和说搅在一起,而且,他们的唱也非曲牌而是板式,他们的说则多用韵白,这是一种中州韵和徽、汉、昆、京等语音的混合体,和曲剧语言的纯粹京味儿有很大的区别。倒是它的丑角、小花脸或花旦所经常使用的京白,以及他们的表演方式,看上去和曲剧有些相似。他们都是边唱边说,说唱结合,而且是有韵律,有节奏,又有些夸张的北京话的味道,他的声口和语调则是清脆的,流畅的,轻松的,泼辣的,有一些亦庄亦谐

   《茶馆》剧照

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   《啼笑因缘》剧照

   、亲切自然的气氛,也显出它的活泼来。《茶馆》第一场众茶客唱“大茶馆”一段,就带有鲜明的曲剧艺术表现特征,放在京剧或话剧中,是不可想象的。这一点很重要,它决定了曲剧的舞台表现不能完全走京剧程式化、写意性和虚拟性的路子,它应该更加生活化,演员的表演也应该更加灵活、生动和自然。其二,京剧讲究字正腔圆,但又强调字不伤腔,以腔为主。王元化先生说过:“京剧的唱,主要是依靠腔来传神达意,字正固然是重要的,但全不顾腔,只求嘴里没一个倒字,就未免舍本逐末了。”台湾著名戏评家丁秉鐩先生也曾说过:“唱戏究以唱为主,腔要紧,所以对字眼考究的名家如谭鑫培、余叔岩、王瑶卿、梅兰芳,有时候为了腔调的宛转悠扬,顺耳好听,就不能不牺牲一个字。”但是,曲剧却是将“依字行腔,腔圆字正”作为自己的艺术特征。所谓“依字行腔”,其实就是强调字的重要性,不能因腔害字。曲艺的演唱在行腔之中是绝不能倒字的,曲剧的唱腔同样要求不能倒字。这里所说,看上去与写实写意,或审美意味、风格境界等大问题无关,可是仔细一想,还是颇有一些关联的。在这里,字字要求落实,就有些写实的意味,而腔的圆润悠长,则有些写意的意味。从这些细微之处,我们也可以体会到曲剧的某种艺术特征,同样是京腔京韵,但在戏曲这个大家庭中,它是区别于京、评、梆,有自己独特个性的。其三,北京曲剧应该比京剧、梆子更加通俗易懂。这一点我们不妨从几个方面来看,一是曲牌为观众(特别是旧时的曲艺爱好者)所熟悉,是他们所喜闻乐见的,“用它们来演唱一个故事,很容易被群众接受”。(老舍语)二是如上所说,演唱方式更加平易近人,咬字则更加清楚、干脆,它的声腔曲调虽然说不上很丰富,但却容易被人理解,也容易听懂。旧时曾有“谐里耳”一说,历代曲论家都把它看作是戏曲的本色,意思就是要满足市井百姓的欣赏需要,这里所谓入里耳,也就是入俚耳,入俗耳,入众耳的意思。三是道白和唱词都用明白易懂的“京味儿普通话”,而且多为市井中常用的生活化语言,较少文人的修饰,这在曲剧发展初期的作品中表现尤为突出。四是题材的选择,以近现代北京城市生活为主,其中又以表现市井生活最为擅长,在参加展演的10台戏中,《烟壶》、《茶馆》、《啼笑因缘》、《北京人》、《正红旗下》、《龙须沟》,都属于这一类,占了多一半儿;《珍妃泪》、《少年天子》虽非市井生活,但清宫故事自然发生在北京;其中只有《杨乃武与小白菜》和《王老虎抢亲》所演是发生在北京城以外的故事,它们或以传奇取胜,或以喜剧取胜。而所有这些都说明了北京曲剧是最容易被观众所亲近、所接受的。其四,曲剧还应该是轻松幽默的,有一定喜剧性,比如轻喜剧的色彩。我们所看的10台戏中,只有《王老虎抢亲》是一出喜剧,其他都是悲剧或正剧,显得少了一点,感到有一点遗憾,却也看出人们在审美选择上的倾向。在这里,北京曲剧有一种明显的脱俗入雅的冲动。其表现在于,一个是题材的选择,一个是舞台的表现,都要追求庄重、典雅、严肃、深沉,也就是向着话剧、歌剧那一路不断地提升自己。其中《茶馆》、《龙须沟》、《北京人》、《正红旗下》不仅直接改编自话剧,而且请了话剧导演来执导;而《烟壶》、《少年天子》、《啼笑因缘》也都改编自文学中的名著名篇,传统曲艺题材的开掘和发现倒几乎是个空白。这里是否隐含着一种对于自己出身的自卑感,我不敢说,但至少是缺了一点“敝帚自珍”的自信和勇气。在舞台表现方面也是这样,显得持重有余,而活泼不足。比如《王老虎抢亲》中祝枝山被八抬大轿抬进尚书府的那一段舞蹈,本来是可以更夸张,动作幅度更大一点的;包括祝枝山错认周文宾的那一场戏,其中的调笑和插科打诨也可以更加放纵一些,戏会因此更加好看。北京曲剧:脱俗入雅还是返雅还俗 - 解玺璋 - 解玺璋的博客

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、亲切自然的气氛,也显出它的活泼来。《茶馆》第一场众茶客唱“大茶馆”一段,就带有鲜明的曲剧艺术表现特征,放在京剧或话剧中,是不可想象的。这一点很重要,它决定了曲剧的舞台表现不能完全走京剧程式化、写意性和虚拟性的路子,它应该更加生活化,演员的表演也应该更加灵活、生动和自然。其二,京剧讲究字正腔圆,但又强调字不伤腔,以腔为主。王元化先生说过:“京剧的唱,主要是依靠腔来传神达意,字正固然是重要的,但全不顾腔,只求嘴里没一个倒字,就未免舍本逐末了。”台湾著名戏评家丁秉鐩先生也曾说过:“唱戏究以唱为主,腔要紧,所以对字眼考究的名家如谭鑫培、余叔岩、王瑶卿、梅兰芳,有时候为了腔调的宛转悠扬,顺耳好听,就不能不牺牲一个字。”但是,曲剧却是将“依字行腔,腔圆字正”作为自己的艺术特征。所谓“依字行腔”,其实就是强调字的重要性,不能因腔害字。曲艺的演唱在行腔之中是绝不能倒字的,曲剧的唱腔同样要求不能倒字。这里所说,看上去与写实写意,或审美意味、风格境界等大问题无关,可是仔细一想,还是颇有一些关联的。在这里,字字要求落实,就有些写实的意味,而腔的圆润悠长,则有些写意的意味。从这些细微之处,我们也可以体会到曲剧的某种艺术特征,同样是京腔京韵,但在戏曲这个大家庭中,它是区别于京、评、梆,有自己独特个性的。其三,北京曲剧应该比京剧、梆子更加通俗易懂。这一点我们不妨从几个方面来看,一是曲牌为观众(特别是旧时的曲艺爱好者)所熟悉,是他们所喜闻乐见的,“用它们来演唱一个故事,很容易被群众接受”。(老舍语)二是如上所说,演唱方式更加平易近人,咬字则更加清楚、干脆,它的声腔曲调虽然说不上很丰富,但却容易被人理解,也容易听懂。旧时曾有“谐里耳”一说,历代曲论家都把它看作是戏曲的本色,意思就是要满足市井百姓的欣赏需要,这里所谓入里耳,也就是入俚耳,入俗耳,入众耳的意思。三是道白和唱词都用明白易懂的“京味儿普通话”,而且多为市井中常用的生活化语言,较少文人的修饰,这在曲剧发展初期的作品中表现尤为突出。四是题材的选择,以近现代北京城市生活为主,其中又以表现市井生活最为擅长,在参加展演的10台戏中,《烟壶》、《茶馆》、《啼笑因缘》、《北京人》、《正红旗下》、《龙须沟》,都属于这一类,占了多一半儿;《珍妃泪》、《少年天子》虽非市井生活,但清宫故事自然发生在北京;其中只有《杨乃武与小白菜》和《王老虎抢亲》所演是发生在北京城以外的故事,它们或以传奇取胜,或以喜剧取胜。而所有这些都说明了北京曲剧是最容易被观众所亲近、所接受的。其四,曲剧还应该是轻松幽默的,有一定喜剧性,比如轻喜剧的色彩。我们所看的10台戏中,只有《王老虎抢亲》是一出喜剧,其他都是悲剧或正剧,显得少了一点,感到有一点遗憾,却也看出人们在审美选择上的倾向。在这里,北京曲剧有一种明显的脱俗入雅的冲动。其表现在于,一个是题材的选择,一个是舞台的表现,都要追求庄重、典雅、严肃、深沉,也就是向着话剧、歌剧那一路不断地提升自己。其中《茶馆》、《龙须沟》、《北京人》、《正红旗下》不仅直接改编自话剧,而且请了话剧导演来执导;而《烟壶》、《少年天子》、《啼笑因缘》也都改编自文学中的名著名篇,传统曲艺题材的开掘和发现倒几乎是个空白。这里是否隐含着一种对于自己出身的自卑感,我不敢说,但至少是缺了一点“敝帚自珍”的自信和勇气。在舞台表现方面也是这样,显得持重有余,而活泼不足。比如《王老虎抢亲》中祝枝山被八抬大轿抬进尚书府的那一段舞蹈,本来是可以更夸张,动作幅度更大一点的;包括祝枝山错认周文宾的那一场戏,其中的调笑和插科打诨也可以更加放纵一些,戏会因此更加好看。

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   《烟壶》剧照

   、亲切自然的气氛,也显出它的活泼来。《茶馆》第一场众茶客唱“大茶馆”一段,就带有鲜明的曲剧艺术表现特征,放在京剧或话剧中,是不可想象的。这一点很重要,它决定了曲剧的舞台表现不能完全走京剧程式化、写意性和虚拟性的路子,它应该更加生活化,演员的表演也应该更加灵活、生动和自然。其二,京剧讲究字正腔圆,但又强调字不伤腔,以腔为主。王元化先生说过:“京剧的唱,主要是依靠腔来传神达意,字正固然是重要的,但全不顾腔,只求嘴里没一个倒字,就未免舍本逐末了。”台湾著名戏评家丁秉鐩先生也曾说过:“唱戏究以唱为主,腔要紧,所以对字眼考究的名家如谭鑫培、余叔岩、王瑶卿、梅兰芳,有时候为了腔调的宛转悠扬,顺耳好听,就不能不牺牲一个字。”但是,曲剧却是将“依字行腔,腔圆字正”作为自己的艺术特征。所谓“依字行腔”,其实就是强调字的重要性,不能因腔害字。曲艺的演唱在行腔之中是绝不能倒字的,曲剧的唱腔同样要求不能倒字。这里所说,看上去与写实写意,或审美意味、风格境界等大问题无关,可是仔细一想,还是颇有一些关联的。在这里,字字要求落实,就有些写实的意味,而腔的圆润悠长,则有些写意的意味。从这些细微之处,我们也可以体会到曲剧的某种艺术特征,同样是京腔京韵,但在戏曲这个大家庭中,它是区别于京、评、梆,有自己独特个性的。其三,北京曲剧应该比京剧、梆子更加通俗易懂。这一点我们不妨从几个方面来看,一是曲牌为观众(特别是旧时的曲艺爱好者)所熟悉,是他们所喜闻乐见的,“用它们来演唱一个故事,很容易被群众接受”。(老舍语)二是如上所说,演唱方式更加平易近人,咬字则更加清楚、干脆,它的声腔曲调虽然说不上很丰富,但却容易被人理解,也容易听懂。旧时曾有“谐里耳”一说,历代曲论家都把它看作是戏曲的本色,意思就是要满足市井百姓的欣赏需要,这里所谓入里耳,也就是入俚耳,入俗耳,入众耳的意思。三是道白和唱词都用明白易懂的“京味儿普通话”,而且多为市井中常用的生活化语言,较少文人的修饰,这在曲剧发展初期的作品中表现尤为突出。四是题材的选择,以近现代北京城市生活为主,其中又以表现市井生活最为擅长,在参加展演的10台戏中,《烟壶》、《茶馆》、《啼笑因缘》、《北京人》、《正红旗下》、《龙须沟》,都属于这一类,占了多一半儿;《珍妃泪》、《少年天子》虽非市井生活,但清宫故事自然发生在北京;其中只有《杨乃武与小白菜》和《王老虎抢亲》所演是发生在北京城以外的故事,它们或以传奇取胜,或以喜剧取胜。而所有这些都说明了北京曲剧是最容易被观众所亲近、所接受的。其四,曲剧还应该是轻松幽默的,有一定喜剧性,比如轻喜剧的色彩。我们所看的10台戏中,只有《王老虎抢亲》是一出喜剧,其他都是悲剧或正剧,显得少了一点,感到有一点遗憾,却也看出人们在审美选择上的倾向。在这里,北京曲剧有一种明显的脱俗入雅的冲动。其表现在于,一个是题材的选择,一个是舞台的表现,都要追求庄重、典雅、严肃、深沉,也就是向着话剧、歌剧那一路不断地提升自己。其中《茶馆》、《龙须沟》、《北京人》、《正红旗下》不仅直接改编自话剧,而且请了话剧导演来执导;而《烟壶》、《少年天子》、《啼笑因缘》也都改编自文学中的名著名篇,传统曲艺题材的开掘和发现倒几乎是个空白。这里是否隐含着一种对于自己出身的自卑感,我不敢说,但至少是缺了一点“敝帚自珍”的自信和勇气。在舞台表现方面也是这样,显得持重有余,而活泼不足。比如《王老虎抢亲》中祝枝山被八抬大轿抬进尚书府的那一段舞蹈,本来是可以更夸张,动作幅度更大一点的;包括祝枝山错认周文宾的那一场戏,其中的调笑和插科打诨也可以更加放纵一些,戏会因此更加好看。北京曲剧:脱俗入雅还是返雅还俗 - 解玺璋 - 解玺璋的博客

   《杨乃武与小白菜》剧照

 

   北京曲剧优秀剧目演出季在长安大戏院集中上演了10台大戏,这是北京曲剧史上从未有过的盛事。很显然,这10台大戏代表了北京曲剧60年来的最高艺术成就。它不仅显示了一个剧种在艺术上的成熟,而且提醒我们,此时此刻,给北京曲剧以审美的观照,既是必要的,也是可能的。事实上,关于这个剧种的艺术特征、审美意味、风格境界,多年来是存在着诸多争议的,比如它究竟应该是写实的,还是写意的?同为戏曲,它是否也具有虚拟性、写意性、程式化的特点呢?它是带有曲艺味道的俗文化,还是脱俗入雅,继续向歌剧或话剧提升呢?它的声腔、道白、表演又如何体现曲剧的意味和神韵呢?我们通过此次展演的10台戏已经看到,这种游移、彷徨不仅存在于一般的争论中,也深刻地表现在北京曲剧的舞台创作实践中。

 

   事实上,任何一个剧种都有其独特的文化个性,这是了解这个剧种的艺术特征、审美意味、风格境界的出发点。很多时候,戏曲的文化个性都是由它的声腔决定的。曲剧是北京土生土长的地方戏,这一点没有人可以否认。它的渊源可以追溯到晚清时期流行于北京的单弦牌子曲。简而言之,单弦牌子曲与鼓曲结合构成了北京曲剧唱腔音乐的主要素材,并在此基础上发展北京曲剧的声腔艺术。就单弦牌子曲来说,其前身却又发源于清初北京的岔曲。有一种说法,“所谓岔曲者,乃岔支于昆曲、高腔之义”。我们知道,昆腔和高腔都是典型的曲牌连缀体的声腔剧种,有研究表明,高腔的支派、支系很多,它曾与新生的梆子、皮簧发生过激烈竞争,结果败下阵来,但它的一些支派、支系则有可能在民间寻求生存和发展的机会,岔曲或许就属于这种情况。它在清末由原来多种乐器伴奏、多人演唱的全堂八角鼓,演变为用三弦自弹自唱的独立演出形式,称为单弦牌子曲。单弦的演唱形式有单唱、拆唱、群唱和彩唱。老舍先生1952年在《北京的曲剧》一文中说:“在三四十年前,曲艺在北京极盛行的时候,‘曲剧’已经有了萌芽。那时候,就已经有了拆唱快书、拆唱单弦牌子曲和彩唱莲花落。”由此可见,曲剧正是从这样一些曲艺的演出形式中演化出来的。

 

   偏要追根溯源的目的,其实是想提醒大家注意曲剧与曲艺的亲缘关系。也就是说,曲剧的曲,首先应该是曲艺的曲,其次才是戏曲的曲。在这里,曲艺是曲剧的灵魂,是它区别于其它剧种的标志。恰如老舍先生所说,曲剧既不是“半话剧半京戏掺合起来的文明戏”,也不是“话剧、歌剧、京戏、评戏和曲艺掺合起来的东西”,而只能是“戏剧化了的曲艺”。所以,他要求曲剧要“把曲艺的长处尽量地发挥出来”,尽可能的采取“曲艺的唱法和腔调”,老舍的这些主张,我以为是曲剧之为曲剧的根本。

 

总而言之,我以为,北京曲剧发展到今天,面临着一个脱俗入雅还是反雅还俗的关口,能俗中见雅,雅中见俗,大雅大俗,雅俗共赏更好,但其根基是俗不是雅。从根本上说,北京曲剧是扎根于市民阶层的俗文化,绝非文人阶层的雅文化,因此,它的审美意味,也应该是俗文化的审美意味。这里需要说明的是,市民阶层并不是一个固定不变的群体,他们因时代的不同而不断改变其构成。事实上,这里经常发生着旧的退出和新的加入的变化,新市民和老市民的审美趣味和审美时尚也许会表现出巨大的差异,但有一点却是不变的,即它的大众性、通俗性以及普世性,也就是说,它是“谐里耳”的。郑振铎先生在《中国俗文学史》中讲到“俗文学”的特质,首先指出它是“大众的”,他说:“她是出生于民间,为民众所写作,且为民众而生存的。她是民众所嗜好,所喜悦的;她是投合了最大多数的民众之口味的。故亦谓之平民文学。其内容不歌颂皇室,不抒写文人学士们的谈穷诉苦的心绪,不讲论国制朝章,她所讲的是民间的英雄,是民间少年少女的恋情,是民众所喜听的故事,是民间的大多数人的心情所寄托的。”这里所说其实就是一种人生的况味,一种积淀在京腔京韵中的审美意味,并不因为它是俗文化,这种意味就可以削弱和减轻,相反倒有可能显得更加浓郁。而且,“其想象力往往是很奔放的,非一般正统文学所能梦见,其作者的气魄往往是很伟大的,也非一般正统文学的作者所能比肩”;同时,它并不拒绝引进新的东西,“凡一切外来的歌调,外来的事物,外来的文体,文人学士们不敢正眼儿窥视之的,民间的作者们却往往是最早的便采用了,便容纳了它来”。这里所说都是俗文化的活力、魄力和创造性,北京曲剧固然要脱俗入雅,要提升它的文化品质,但我还是希望,它对其与生俱来的“俗”,不是舍弃,也并非抛弃,而是扬弃,既保存其核心的精神价值,又改变了俗文化的粗鄙和庸俗之气,改变了它是保守性。这里则孕育着北京曲剧的巨大生机。

   那么,曲剧的艺术特征与核心价值表现在哪些方面呢?其一是说唱的艺术,边说边唱,且说且唱,唱中有说,说中有唱,唱和说完全融为一体,密不可分。在这方面,北京曲剧有些像美国的音乐剧,歌舞的艺术,边唱边舞,且唱且舞,唱舞结合,打成一片。京剧也是有说有唱的,但它的说唱却和曲剧有大不同,尤其表现在生、旦、净这些行当中,他们很少把唱和说搅在一起,而且,他们的唱也非曲牌而是板式,他们的说则多用韵白,这是一种中州韵和徽、汉、昆、京等语音的混合体,和曲剧语言的纯粹京味儿有很大的区别。倒是它的丑角、小花脸或花旦所经常使用的京白,以及他们的表演方式,看上去和曲剧有些相似。他们都是边唱边说,说唱结合,而且是有韵律,有节奏,又有些夸张的北京话的味道,他的声口和语调则是清脆的,流畅的,轻松的,泼辣的,有一些亦庄亦谐、亲切自然的气氛,也显出它的活泼来。《茶馆》第一场众茶客唱“大茶馆”一段,就带有鲜明的曲剧艺术表现特征,放在京剧或话剧中,是不可想象的。这一点很重要,它决定了曲剧的舞台表现不能完全走京剧程式化、写意性和虚拟性的路子,它应该更加生活化,演员的表演也应该更加灵活、生动和自然。

 

   其二,京剧讲究字正腔圆,但又强调字不伤腔,以腔为主。王元化先生说过:“京剧的唱,主要是依靠腔来传神达意,字正固然是重要的,但全不顾腔,只求嘴里没一个倒字,就未免舍本逐末了。”台湾著名戏评家丁秉鐩先生也曾说过:“唱戏究以唱为主,腔要紧,所以对字眼考究的名家如谭鑫培、余叔岩、王瑶卿、梅兰芳,有时候为了腔调的宛转悠扬,顺耳好听,就不能不牺牲一个字。”但是,曲剧却是将“依字行腔,腔圆字正”作为自己的艺术特征。所谓“依字行腔”,其实就是强调字的重要性,不能因腔害字。曲艺的演唱在行腔之中是绝不能倒字的,曲剧的唱腔同样要求不能倒字。这里所说,看上去与写实写意,或审美意味、风格境界等大问题无关,可是仔细一想,还是颇有一些关联的。在这里,字字要求落实,就有些写实的意味,而腔的圆润悠长,则有些写意的意味。从这些细微之处,我们也可以体会到曲剧的某种艺术特征,同样是京腔京韵,但在戏曲这个大家庭中,它是区别于京、评、梆,有自己独特个性的。

、亲切自然的气氛,也显出它的活泼来。《茶馆》第一场众茶客唱“大茶馆”一段,就带有鲜明的曲剧艺术表现特征,放在京剧或话剧中,是不可想象的。这一点很重要,它决定了曲剧的舞台表现不能完全走京剧程式化、写意性和虚拟性的路子,它应该更加生活化,演员的表演也应该更加灵活、生动和自然。其二,京剧讲究字正腔圆,但又强调字不伤腔,以腔为主。王元化先生说过:“京剧的唱,主要是依靠腔来传神达意,字正固然是重要的,但全不顾腔,只求嘴里没一个倒字,就未免舍本逐末了。”台湾著名戏评家丁秉鐩先生也曾说过:“唱戏究以唱为主,腔要紧,所以对字眼考究的名家如谭鑫培、余叔岩、王瑶卿、梅兰芳,有时候为了腔调的宛转悠扬,顺耳好听,就不能不牺牲一个字。”但是,曲剧却是将“依字行腔,腔圆字正”作为自己的艺术特征。所谓“依字行腔”,其实就是强调字的重要性,不能因腔害字。曲艺的演唱在行腔之中是绝不能倒字的,曲剧的唱腔同样要求不能倒字。这里所说,看上去与写实写意,或审美意味、风格境界等大问题无关,可是仔细一想,还是颇有一些关联的。在这里,字字要求落实,就有些写实的意味,而腔的圆润悠长,则有些写意的意味。从这些细微之处,我们也可以体会到曲剧的某种艺术特征,同样是京腔京韵,但在戏曲这个大家庭中,它是区别于京、评、梆,有自己独特个性的。其三,北京曲剧应该比京剧、梆子更加通俗易懂。这一点我们不妨从几个方面来看,一是曲牌为观众(特别是旧时的曲艺爱好者)所熟悉,是他们所喜闻乐见的,“用它们来演唱一个故事,很容易被群众接受”。(老舍语)二是如上所说,演唱方式更加平易近人,咬字则更加清楚、干脆,它的声腔曲调虽然说不上很丰富,但却容易被人理解,也容易听懂。旧时曾有“谐里耳”一说,历代曲论家都把它看作是戏曲的本色,意思就是要满足市井百姓的欣赏需要,这里所谓入里耳,也就是入俚耳,入俗耳,入众耳的意思。三是道白和唱词都用明白易懂的“京味儿普通话”,而且多为市井中常用的生活化语言,较少文人的修饰,这在曲剧发展初期的作品中表现尤为突出。四是题材的选择,以近现代北京城市生活为主,其中又以表现市井生活最为擅长,在参加展演的10台戏中,《烟壶》、《茶馆》、《啼笑因缘》、《北京人》、《正红旗下》、《龙须沟》,都属于这一类,占了多一半儿;《珍妃泪》、《少年天子》虽非市井生活,但清宫故事自然发生在北京;其中只有《杨乃武与小白菜》和《王老虎抢亲》所演是发生在北京城以外的故事,它们或以传奇取胜,或以喜剧取胜。而所有这些都说明了北京曲剧是最容易被观众所亲近、所接受的。其四,曲剧还应该是轻松幽默的,有一定喜剧性,比如轻喜剧的色彩。我们所看的10台戏中,只有《王老虎抢亲》是一出喜剧,其他都是悲剧或正剧,显得少了一点,感到有一点遗憾,却也看出人们在审美选择上的倾向。在这里,北京曲剧有一种明显的脱俗入雅的冲动。其表现在于,一个是题材的选择,一个是舞台的表现,都要追求庄重、典雅、严肃、深沉,也就是向着话剧、歌剧那一路不断地提升自己。其中《茶馆》、《龙须沟》、《北京人》、《正红旗下》不仅直接改编自话剧,而且请了话剧导演来执导;而《烟壶》、《少年天子》、《啼笑因缘》也都改编自文学中的名著名篇,传统曲艺题材的开掘和发现倒几乎是个空白。这里是否隐含着一种对于自己出身的自卑感,我不敢说,但至少是缺了一点“敝帚自珍”的自信和勇气。在舞台表现方面也是这样,显得持重有余,而活泼不足。比如《王老虎抢亲》中祝枝山被八抬大轿抬进尚书府的那一段舞蹈,本来是可以更夸张,动作幅度更大一点的;包括祝枝山错认周文宾的那一场戏,其中的调笑和插科打诨也可以更加放纵一些,戏会因此更加好看。

 

   其三,北京曲剧应该比京剧、梆子更加通俗易懂。这一点我们不妨从几个方面来看,一是曲牌为观众(特别是旧时的曲艺爱好者)所熟悉,是他们所喜闻乐见的,“用它们来演唱一个故事,很容易被群众接受”。(老舍语)二是如上所说,演唱方式更加平易近人,咬字则更加清楚、干脆,它的声腔曲调虽然说不上很丰富,但却容易被人理解,也容易听懂。旧时曾有“谐里耳”一说,历代曲论家都把它看作是戏曲的本色,意思就是要满足市井百姓的欣赏需要,这里所谓入里耳,也就是入俚耳,入俗耳,入众耳的意思。三是道白和唱词都用明白易懂的“京味儿普通话”,而且多为市井中常用的生活化语言,较少文人的修饰,这在曲剧发展初期的作品中表现尤为突出。四是题材的选择,以近现代北京城市生活为主,其中又以表现市井生活最为擅长,在参加展演的10台戏中,《烟壶》、《茶馆》、《啼笑因缘》、《北京人》、《正红旗下》、《龙须沟》,都属于这一类,占了多一半儿;《珍妃泪》、《少年天子》虽非市井生活,但清宫故事自然发生在北京;其中只有《杨乃武与小白菜》和《王老虎抢亲》所演是发生在北京城以外的故事,它们或以传奇取胜,或以喜剧取胜。而所有这些都说明了北京曲剧是最容易被观众所亲近、所接受的。

 

北京曲剧:脱俗入雅还是返雅还俗解玺璋 《正红旗下》剧照 《茶馆》剧照 《啼笑因缘》剧照 《王老虎抢亲》剧照 《烟壶》剧照 《杨乃武与小白菜》剧照北京曲剧优秀剧目演出季在长安大戏院集中上演了10台大戏,这是北京曲剧史上从未有过的盛事。很显然,这10台大戏代表了北京曲剧60年来的最高艺术成就。它不仅显示了一个剧种在艺术上的成熟,而且提醒我们,此时此刻,给北京曲剧以审美的观照,既是必要的,也是可能的。事实上,关于这个剧种的艺术特征、审美意味、风格境界,多年来是存在着诸多争议的,比如它究竟应该是写实的,还是写意的?同为戏曲,它是否也具有虚拟性、写意性、程式化的特点呢?它是带有曲艺味道的俗文化,还是脱俗入雅,继续向歌剧或话剧提升呢?它的声腔、道白、表演又如何体现曲剧的意味和神韵呢?我们通过此次展演的10台戏已经看到,这种游移、彷徨不仅存在于一般的争论中,也深刻地表现在北京曲剧的舞台创作实践中。事实上,任何一个剧种都有其独特的文化个性,这是了解这个剧种的艺术特征、审美意味、风格境界的出发点。很多时候,戏曲的文化个性都是由它的声腔决定的。曲剧是北京土生土长的地方戏,这一点没有人可以否认。它的渊源可以追溯到晚清时期流行于北京的单弦牌子曲。简而言之,单弦牌子曲与鼓曲结合构成了北京曲剧唱腔音乐的主要素材,并在此基础上发展北京曲剧的声腔艺术。就单弦牌子曲来说,其前身却又发源于清初北京的岔曲。有一种说法,“所谓岔曲者,乃岔支于昆曲、高腔之义”。我们知道,昆腔和高腔都是典型的曲牌连缀体的声腔剧种,有研究表明,高腔的支派、支系很多,它曾与新生的梆子、皮簧发生过激烈竞争,结果败下阵来,但它的一些支派、支系则有可能在民间寻求生存和发展的机会,岔曲或许就属于这种情况。它在清末由原来多种乐器伴奏、多人演唱的全堂八角鼓,演变为用三弦自弹自唱的独立演出形式,称为单弦牌子曲。单弦的演唱形式有单唱、拆唱、群唱和彩唱。老舍先生1952年在《北京的曲剧》一文中说:“在三四十年前,曲艺在北京极盛行的时候,‘曲剧’已经有了萌芽。那时候,就已经有了拆唱快书、拆唱单弦牌子曲和彩唱莲花落。”由此可见,曲剧正是从这样一些曲艺的演出形式中演化出来的。偏要追根溯源的目的,其实是想提醒大家注意曲剧与曲艺的亲缘关系。也就是说,曲剧的曲,首先应该是曲艺的曲,其次才是戏曲的曲。在这里,曲艺是曲剧的灵魂,是它区别于其它剧种的标志。恰如老舍先生所说,曲剧既不是“半话剧半京戏掺合起来的文明戏”,也不是“话剧、歌剧、京戏、评戏和曲艺掺合起来的东西”,而只能是“戏剧化了的曲艺”。所以,他要求曲剧要“把曲艺的长处尽量地发挥出来”,尽可能的采取“曲艺的唱法和腔调”,老舍的这些主张,我以为是曲剧之为曲剧的根本。那么,曲剧的艺术特征与核心价值表现在哪些方面呢?其一是说唱的艺术,边说边唱,且说且唱,唱中有说,说中有唱,唱和说完全融为一体,密不可分。在这方面,北京曲剧有些像美国的音乐剧,歌舞的艺术,边唱边舞,且唱且舞,唱舞结合,打成一片。京剧也是有说有唱的,但它的说唱却和曲剧有大不同,尤其表现在生、旦、净这些行当中,他们很少把唱和说搅在一起,而且,他们的唱也非曲牌而是板式,他们的说则多用韵白,这是一种中州韵和徽、汉、昆、京等语音的混合体,和曲剧语言的纯粹京味儿有很大的区别。倒是它的丑角、小花脸或花旦所经常使用的京白,以及他们的表演方式,看上去和曲剧有些相似。他们都是边唱边说,说唱结合,而且是有韵律,有节奏,又有些夸张的北京话的味道,他的声口和语调则是清脆的,流畅的,轻松的,泼辣的,有一些亦庄亦谐

   其四,曲剧还应该是轻松幽默的,有一定喜剧性,比如轻喜剧的色彩。我们所看的10台戏中,只有《王老虎抢亲》是一出喜剧,其他都是悲剧或正剧,显得少了一点,感到有一点遗憾,却也看出人们在审美选择上的倾向。在这里,北京曲剧有一种明显的脱俗入雅的冲动。其表现在于,一个是题材的选择,一个是舞台的表现,都要追求庄重、典雅、严肃、深沉,也就是向着话剧、歌剧那一路不断地提升自己。其中《茶馆》、《龙须沟》、《北京人》、《正红旗下》不仅直接改编自话剧,而且请了话剧导演来执导;而《烟壶》、《少年天子》、《啼笑因缘》也都改编自文学中的名著名篇,传统曲艺题材的开掘和发现倒几乎是个空白。这里是否隐含着一种对于自己出身的自卑感,我不敢说,但至少是缺了一点“敝帚自珍”的自信和勇气。在舞台表现方面也是这样,显得持重有余,而活泼不足。比如《王老虎抢亲》中祝枝山被八抬大轿抬进尚书府的那一段舞蹈,本来是可以更夸张,动作幅度更大一点的;包括祝枝山错认周文宾的那一场戏,其中的调笑和插科打诨也可以更加放纵一些,戏会因此更加好看。

 

   总而言之,我以为,北京曲剧发展到今天,面临着一个脱俗入雅还是反雅还俗的关口,能俗中见雅,雅中见俗,大雅大俗,雅俗共赏更好,但其根基是俗不是雅。从根本上说,北京曲剧是扎根于市民阶层的俗文化,绝非文人阶层的雅文化,因此,它的审美意味,也应该是俗文化的审美意味。这里需要说明的是,市民阶层并不是一个固定不变的群体,他们因时代的不同而不断改变其构成。事实上,这里经常发生着旧的退出和新的加入的变化,新市民和老市民的审美趣味和审美时尚也许会表现出巨大的差异,但有一点却是不变的,即它的大众性、通俗性以及普世性,也就是说,它是“谐里耳”的。郑振铎先生在《中国俗文学史》中讲到“俗文学”的特质,首先指出它是“大众的”,他说:“她是出生于民间,为民众所写作,且为民众而生存的。她是民众所嗜好,所喜悦的;她是投合了最大多数的民众之口味的。故亦谓之平民文学。其内容不歌颂皇室,不抒写文人学士们的谈穷诉苦的心绪,不讲论国制朝章,她所讲的是民间的英雄,是民间少年少女的恋情,是民众所喜听的故事,是民间的大多数人的心情所寄托的。”这里所说其实就是一种人生的况味,一种积淀在京腔京韵中的审美意味,并不因为它是俗文化,这种意味就可以削弱和减轻,相反倒有可能显得更加浓郁。而且,“其想象力往往是很奔放的,非一般正统文学所能梦见,其作者的气魄往往是很伟大的,也非一般正统文学的作者所能比肩”;同时,它并不拒绝引进新的东西,“凡一切外来的歌调,外来的事物,外来的文体,文人学士们不敢正眼儿窥视之的,民间的作者们却往往是最早的便采用了,便容纳了它来”。这里所说都是俗文化的活力、魄力和创造性,北京曲剧固然要脱俗入雅,要提升它的文化品质,但我还是希望,它对其与生俱来的“俗”,不是舍弃,也并非抛弃,而是扬弃,既保存其核心的精神价值,又改变了俗文化的粗鄙和庸俗之气,改变了它是保守性。这里则孕育着北京曲剧的巨大生机。

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