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中国话剧不能承受之轻  

2007-03-25 23:31:58|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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中国话剧不能承受之轻解玺璋中国话剧已经走过了一百年。这一百年的路走得很不容易。几代剧中人,一路上摸爬滚打,跌跌撞撞,其间又经历了多少人间沧桑,世事沉浮!现在的话剧舞台,又何尝不是百年蹉跎的缩影和结果?它的光荣与梦想,进步与缺陷,成就与问题,都被百年浪潮打上了深深的烙印。考察话剧舞台的现状,则百年历史恰好提供了更为深刻的角度和丰厚的资源。当下的话剧究竟如何?真是一言难尽。爱它恨它,赞它骂它,都可以找到充分的根据和理由。事实上,我们所面对的,正是这样一个盘根错节,相互纠缠的复杂局面。前几天观看英国TNT剧院的《雾都孤儿》,很多人再次发出感慨,为什么中国话剧就拿不出这样的作品呢?这样的感慨我们已经不是第一次听到了,观看以色列的《安魂曲》,或俄罗斯的《小市民》时,我们就听到过这样的质问。而我的最直接的感受是,看外国剧团的这些作品,语言不通,但心是相通的,用心可以感受;看中国的话剧作品,语言没有障碍,但心却隔得十分遥远。我不知道,究竟是我出了问题,还是中国话剧出了问题?去年年底,看了话剧《我们走在大路上》。这是一个很有代表性的作品,它至少在一定程度上透露出中国话剧在某个方面的兴趣和趋向。而且,这个戏志向很大,据说是一部“近三十年的社会心理史”。但它没有用一般人可以接受的戏剧方式,而只是用了我所谓的“集体诗朗诵”的方式。作者将“近三十年的社会心理史”的各个片段,制作成朗朗上口的流行语,演员或一人或多人,不断变换着舞台造型,同时,有节奏地朗读这些漂亮的、意味深长的句子。演员无所谓体现还是体验,戏剧无所谓动作或冲突,在这里,只有剧作者对观众的直接倾诉。这不是个别现象,这个戏也不能说是另类,它在当下的话剧创作中恰恰代表着一种潮流。就像张广天的话剧,我们都见过,并留下深刻印象,他刻意要做的,就是把话剧变成某种观念的传声筒。即使像《我这一辈子》这样一部改编自老舍小说的戏剧作品,在我看来,也难免意念领先而形式大于内容的毛病。那些追随潮流而动的戏剧创作,自然更把这种表达方式看作是对舞台多样性和可能性的一种探索。它甚至影响到大学生的校园创作,我们在一年一度的大学生戏剧节的演出中,也不难看到这样的作品。那么,这个潮流,它的源头在哪里?它又是如何形成、发展,乃至成泛滥之势的?它和话剧百年历史之间有哪些必然的联系呢?说到这里,我们则需要了解一下西方现代派,或曰现代主义戏剧的中国之命运,以及中国话剧人的现代派情结。中国话剧百年,有两个时期现代派最为盛行,一个是“五四”之后的20年代,一个是“文革”结束不久的80年代。前面这个时期,持续了大约10年之久,随着左翼普罗戏剧的迅猛发展以及全国进入抗日救亡的历史情境之中,现代派戏剧很快就被现实主义的或革命现实主义的戏剧取而

中国话剧不能承受之轻
解玺璋

   中国话剧已经走过了一百年。这一百年的路走得很不容易。几代剧中人,一路上摸爬滚打,跌跌撞撞,其间又经历了多少人间沧桑,世事沉浮!现在的话剧舞台,又何尝不是百年蹉跎的缩影和结果?它的光荣与梦想,进步与缺陷,成就与问题,都被百年浪潮打上了深深的烙印。考察话剧舞台的现状,则百年历史恰好提供了更为深刻的角度和丰厚的资源。

寻找新的可能性。这时,市场化和商业性也开始影响到话剧的生存和发展。中国话剧被迫重新思考和调整与观众的关系。随着文化体制改革的深入,票房、上座率越来越成为不可忽视的存在。事实上,正是这两股力量,左右着中国话剧未来的前途。现实主义已经重回主流的怀抱,它在政府的资助下不仅可以免去对票房的担忧,还有可能赢得社会效益和经济效益的双丰收,而代价是必须按照政府的要求完成其命题作文,《金鱼池》、《万家灯火》、《北街南院》,虽程度不同,却大致都是这一类作品。在这个时期,《桑树坪纪事》和《狗儿爷涅槃》已经成为历史中一个遥远的回响。《白鹿原》在2006年上演,也许可以成为一个例外。而现代派戏剧也放弃了它的最本质的社会批判功能,变成了一种炫技式的娱乐杂耍儿。先锋和试验的冲动,则让位于对票房的期盼。现代派戏剧中曾有缩短观众与演员之间距离的主张,现在恰好成为取悦观众的一个借口。这些虚假的创新手法,其实并不能使观众成为一个传达信息的人,它只是为观众提供了一次能以伪表演者的身份崇拜自己的机会。随着现实主义和现代主义戏剧的衰微,商业戏剧开始兴起,这似乎可以由《托儿》的成功来证明。随后汹涌而至的商业戏剧,更显示出一种生机勃勃的景象。这倒应了“三十年河东,三十年河西”这句话,当下中国话剧的景观,使我想起话剧诞生的最初10年,也是商业戏剧兴旺发达的10年。百年头尾的遥相呼应,究竟是福是祸?现在也还没有一个明确的答案。

   当下的话剧究竟如何?真是一言难尽。爱它恨它,赞它骂它,都可以找到充分的根据和理由。事实上,我们所面对的,正是这样一个盘根错节,相互纠缠的复杂局面。前几天观看英国TNT剧院的《雾都孤儿》,很多人再次发出感慨,为什么中国话剧就拿不出这样的作品呢?这样的感慨我们已经不是第一次听到了,观看以色列的《安魂曲》,或俄罗斯的《小市民》时,我们就听到过这样的质问。而我的最直接的感受是,看外国剧团的这些作品,语言不通,但心是相通的,用心可以感受;看中国的话剧作品,语言没有障碍,但心却隔得十分遥远。我不知道,究竟是我出了问题,还是中国话剧出了问题?

寻找新的可能性。这时,市场化和商业性也开始影响到话剧的生存和发展。中国话剧被迫重新思考和调整与观众的关系。随着文化体制改革的深入,票房、上座率越来越成为不可忽视的存在。事实上,正是这两股力量,左右着中国话剧未来的前途。现实主义已经重回主流的怀抱,它在政府的资助下不仅可以免去对票房的担忧,还有可能赢得社会效益和经济效益的双丰收,而代价是必须按照政府的要求完成其命题作文,《金鱼池》、《万家灯火》、《北街南院》,虽程度不同,却大致都是这一类作品。在这个时期,《桑树坪纪事》和《狗儿爷涅槃》已经成为历史中一个遥远的回响。《白鹿原》在2006年上演,也许可以成为一个例外。而现代派戏剧也放弃了它的最本质的社会批判功能,变成了一种炫技式的娱乐杂耍儿。先锋和试验的冲动,则让位于对票房的期盼。现代派戏剧中曾有缩短观众与演员之间距离的主张,现在恰好成为取悦观众的一个借口。这些虚假的创新手法,其实并不能使观众成为一个传达信息的人,它只是为观众提供了一次能以伪表演者的身份崇拜自己的机会。随着现实主义和现代主义戏剧的衰微,商业戏剧开始兴起,这似乎可以由《托儿》的成功来证明。随后汹涌而至的商业戏剧,更显示出一种生机勃勃的景象。这倒应了“三十年河东,三十年河西”这句话,当下中国话剧的景观,使我想起话剧诞生的最初10年,也是商业戏剧兴旺发达的10年。百年头尾的遥相呼应,究竟是福是祸?现在也还没有一个明确的答案。   去年年底,看了话剧《我们走在大路上》。这是一个很有代表性的作品,它至少在一定程度上透露出中国话剧在某个方面的兴趣和趋向。而且,这个戏志向很大,据说是一部“近三十年的社会心理史”。但它没有用一般人可以接受的戏剧方式,而只是用了我所谓的“集体诗朗诵”的方式。作者将“近三十年的社会心理史”的各个片段,制作成朗朗上口的流行语,演员或一人或多人,不断变换着舞台造型,同时,有节奏地朗读这些漂亮的、意味深长的句子。演员无所谓体现还是体验,戏剧无所谓动作或冲突,在这里,只有剧作者对观众的直接倾诉。这不是个别现象,这个戏也不能说是另类,它在当下的话剧创作中恰恰代表着一种潮流。就像张广天的话剧,我们都见过,并留下深刻印象,他刻意要做的,就是把话剧变成某种观念的传声筒。即使像《我这一辈子》这样一部改编自老舍小说的戏剧作品,在我看来,也难免意念领先而形式大于内容的毛病。那些追随潮流而动的戏剧创作,自然更把这种表达方式看作是对舞台多样性和可能性的一种探索。它甚至影响到大学生的校园创作,我们在一年一度的大学生戏剧节的演出中,也不难看到这样的作品。

   那么,这个潮流,它的源头在哪里?它又是如何形成、发展,乃至成泛滥之势的?它和话剧百年历史之间有哪些必然的联系呢?说到这里,我们则需要了解一下西方现代派,或曰现代主义戏剧的中国之命运,以及中国话剧人的现代派情结。中国话剧百年,有两个时期现代派最为盛行,一个是“五四”之后的20年代,一个是“文革”结束不久的80年代。前面这个时期,持续了大约10年之久,随着左翼普罗戏剧的迅猛发展以及全国进入抗日救亡的历史情境之中,现代派戏剧很快就被现实主义的或革命现实主义的戏剧取而代之,并形成了现实主义的戏剧主潮。而现代派戏剧的第二次兴起还要等到50年以后。历史走到了20世纪80年代,在改革开放强劲东风的鼓舞下,思想解放了的中国话剧人开始尝试着表达他们对于话剧现状的不满。他们的武器就是西方现代派戏剧。《绝对信号》(1982年)、《车站》(1983年)《WM我们》(1985年)等,都是最初的试探性作品。这在当时的戏剧界引发了持续很久的、相当激烈的讨论。在很多人的眼里,现代派成为一种“原罪”,认为它是颓废的、悲观的、无病呻吟的、自我膨胀的、晦涩难懂的、脱离群众的,总之,几乎就是万恶之源。但新的话剧人却认为,几十年来,我们把话剧简单化为现实政治和政策的工具,已经使话剧走上绝路,现实主义也已经异化,像镜子一样直观地、表面化地反映社会现实以及人与人之间的关系,并不能表达许多人现实生活中的境遇和内心感受,他们要“显示人类心底深处和灵魂底隐微”,要表达内心的彷徨、苦闷、灵与肉的挣扎、个性受到的压抑、理想破灭后的感伤和绝望,只能借助现代派戏剧的表现手段。

代之,并形成了现实主义的戏剧主潮。而现代派戏剧的第二次兴起还要等到50年以后。历史走到了20世纪80年代,在改革开放强劲东风的鼓舞下,思想解放了的中国话剧人开始尝试着表达他们对于话剧现状的不满。他们的武器就是西方现代派戏剧。《绝对信号》(1982年)、《车站》(1983年)《WM我们》(1985年)等,都是最初的试探性作品。这在当时的戏剧界引发了持续很久的、相当激烈的讨论。在很多人的眼里,现代派成为一种“原罪”,认为它是颓废的、悲观的、无病呻吟的、自我膨胀的、晦涩难懂的、脱离群众的,总之,几乎就是万恶之源。但新的话剧人却认为,几十年来,我们把话剧简单化为现实政治和政策的工具,已经使话剧走上绝路,现实主义也已经异化,像镜子一样直观地、表面化地反映社会现实以及人与人之间的关系,并不能表达许多人现实生活中的境遇和内心感受,他们要“显示人类心底深处和灵魂底隐微”,要表达内心的彷徨、苦闷、灵与肉的挣扎、个性受到的压抑、理想破灭后的感伤和绝望,只能借助现代派戏剧的表现手段。说来有些惭愧,中国话剧成长、进步的历程一直伴随着一个影子,这个影子就是西方戏剧,包括俄罗斯和日本的戏剧。然而,它很难在中国的土地上扎下根来。事实上,80年代以来中国话剧人的这种努力,最终只在舞台表现形式方面为现代派戏剧争取到了合法性的身份。没有什么框框是可以限制话剧的,搞成什么样都可以号称“话剧”,这种认识甚至获得了相当广泛的认同。后来许多先锋戏剧、试验戏剧、心理戏剧、荒诞戏剧的探索和创新,主要是在形式和手段上下功夫,至于话剧的内容方面,真正有分量的东西很少。他们常常希望自己的作品能直接击中观众的灵魂,但观众往往报以无动于衷。这里有水土不服的问题,观众在接受现代派戏剧时始终存在着心理障碍,但也有创作者对现实的妥协。这种创作环境最终将话剧挤到形式创新的路上,一点也不奇怪。而《我们走在大路上》一类作品的出现,只是这种思潮留下的余续而已。现实主义戏剧几乎遭遇了同样的命运。主张现实主义的话剧人对现实主义话剧曾经委身于政治诉求了如指掌,他们并不满意现实主义话剧的现状,而现代派戏剧咄咄逼人的挑战,他们也已经强烈地感觉到了。他们必须做出回应,他们也希望能有新的局面显现出来。他们的回应表现在两个方面,一方面,他们致力于恢复现实主义的本性,这以《红白喜事》、《小井胡同》和《桑树坪纪事》为代表;另一方面,他们也吸收现代派的戏剧观念和手法,以丰富、张扬其表现力,这以《狗儿爷涅槃》为代表。80年代是现实主义话剧得到充分发展的年代,但自90年代以来,国家意识形态出于重新确立社会主义核心价值观的目的,强化了对包括话剧在内的文化艺术的控制,话剧的创作受到相当大的约束。无论现实主义,还是现代主义,都在探索新的道路,

   说来有些惭愧,中国话剧成长、进步的历程一直伴随着一个影子,这个影子就是西方戏剧,包括俄罗斯和日本的戏剧。然而,它很难在中国的土地上扎下根来。事实上,80年代以来中国话剧人的这种努力,最终只在舞台表现形式方面为现代派戏剧争取到了合法性的身份。没有什么框框是可以限制话剧的,搞成什么样都可以号称“话剧”,这种认识甚至获得了相当广泛的认同。后来许多先锋戏剧、试验戏剧、心理戏剧、荒诞戏剧的探索和创新,主要是在形式和手段上下功夫,至于话剧的内容方面,真正有分量的东西很少。他们常常希望自己的作品能直接击中观众的灵魂,但观众往往报以无动于衷。这里有水土不服的问题,观众在接受现代派戏剧时始终存在着心理障碍,但也有创作者对现实的妥协。这种创作环境最终将话剧挤到形式创新的路上,一点也不奇怪。而《我们走在大路上》一类作品的出现,只是这种思潮留下的余续而已。

代之,并形成了现实主义的戏剧主潮。而现代派戏剧的第二次兴起还要等到50年以后。历史走到了20世纪80年代,在改革开放强劲东风的鼓舞下,思想解放了的中国话剧人开始尝试着表达他们对于话剧现状的不满。他们的武器就是西方现代派戏剧。《绝对信号》(1982年)、《车站》(1983年)《WM我们》(1985年)等,都是最初的试探性作品。这在当时的戏剧界引发了持续很久的、相当激烈的讨论。在很多人的眼里,现代派成为一种“原罪”,认为它是颓废的、悲观的、无病呻吟的、自我膨胀的、晦涩难懂的、脱离群众的,总之,几乎就是万恶之源。但新的话剧人却认为,几十年来,我们把话剧简单化为现实政治和政策的工具,已经使话剧走上绝路,现实主义也已经异化,像镜子一样直观地、表面化地反映社会现实以及人与人之间的关系,并不能表达许多人现实生活中的境遇和内心感受,他们要“显示人类心底深处和灵魂底隐微”,要表达内心的彷徨、苦闷、灵与肉的挣扎、个性受到的压抑、理想破灭后的感伤和绝望,只能借助现代派戏剧的表现手段。说来有些惭愧,中国话剧成长、进步的历程一直伴随着一个影子,这个影子就是西方戏剧,包括俄罗斯和日本的戏剧。然而,它很难在中国的土地上扎下根来。事实上,80年代以来中国话剧人的这种努力,最终只在舞台表现形式方面为现代派戏剧争取到了合法性的身份。没有什么框框是可以限制话剧的,搞成什么样都可以号称“话剧”,这种认识甚至获得了相当广泛的认同。后来许多先锋戏剧、试验戏剧、心理戏剧、荒诞戏剧的探索和创新,主要是在形式和手段上下功夫,至于话剧的内容方面,真正有分量的东西很少。他们常常希望自己的作品能直接击中观众的灵魂,但观众往往报以无动于衷。这里有水土不服的问题,观众在接受现代派戏剧时始终存在着心理障碍,但也有创作者对现实的妥协。这种创作环境最终将话剧挤到形式创新的路上,一点也不奇怪。而《我们走在大路上》一类作品的出现,只是这种思潮留下的余续而已。现实主义戏剧几乎遭遇了同样的命运。主张现实主义的话剧人对现实主义话剧曾经委身于政治诉求了如指掌,他们并不满意现实主义话剧的现状,而现代派戏剧咄咄逼人的挑战,他们也已经强烈地感觉到了。他们必须做出回应,他们也希望能有新的局面显现出来。他们的回应表现在两个方面,一方面,他们致力于恢复现实主义的本性,这以《红白喜事》、《小井胡同》和《桑树坪纪事》为代表;另一方面,他们也吸收现代派的戏剧观念和手法,以丰富、张扬其表现力,这以《狗儿爷涅槃》为代表。80年代是现实主义话剧得到充分发展的年代,但自90年代以来,国家意识形态出于重新确立社会主义核心价值观的目的,强化了对包括话剧在内的文化艺术的控制,话剧的创作受到相当大的约束。无论现实主义,还是现代主义,都在探索新的道路,   现实主义戏剧几乎遭遇了同样的命运。主张现实主义的话剧人对现实主义话剧曾经委身于政治诉求了如指掌,他们并不满意现实主义话剧的现状,而现代派戏剧咄咄逼人的挑战,他们也已经强烈地感觉到了。他们必须做出回应,他们也希望能有新的局面显现出来。他们的回应表现在两个方面,一方面,他们致力于恢复现实主义的本性,这以《红白喜事》、《小井胡同》和《桑树坪纪事》为代表;另一方面,他们也吸收现代派的戏剧观念和手法,以丰富、张扬其表现力,这以《狗儿爷涅槃》为代表。80年代是现实主义话剧得到充分发展的年代,但自90年代以来,国家意识形态出于重新确立社会主义核心价值观的目的,强化了对包括话剧在内的文化艺术的控制,话剧的创作受到相当大的约束。无论现实主义,还是现代主义,都在探索新的道路,寻找新的可能性。

   这时,市场化和商业性也开始影响到话剧的生存和发展。中国话剧被迫重新思考和调整与观众的关系。随着文化体制改革的深入,票房、上座率越来越成为不可忽视的存在。事实上,正是这两股力量,左右着中国话剧未来的前途。现实主义已经重回主流的怀抱,它在政府的资助下不仅可以免去对票房的担忧,还有可能赢得社会效益和经济效益的双丰收,而代价是必须按照政府的要求完成其命题作文,《金鱼池》、《万家灯火》、《北街南院》,虽程度不同,却大致都是这一类作品。在这个时期,《桑树坪纪事》和《狗儿爷涅槃》已经成为历史中一个遥远的回响。《白鹿原》在2006年上演,也许可以成为一个例外。而现代派戏剧也放弃了它的最本质的社会批判功能,变成了一种炫技式的娱乐杂耍儿。先锋和试验的冲动,则让位于对票房的期盼。现代派戏剧中曾有缩短观众与演员之间距离的主张,现在恰好成为取悦观众的一个借口。这些虚假的创新手法,其实并不能使观众成为一个传达信息的人,它只是为观众提供了一次能以伪表演者的身份崇拜自己的机会。

   随着现实主义和现代主义戏剧的衰微,商业戏剧开始兴起,这似乎可以由《托儿》的成功来证明。随后汹涌而至的商业戏剧,更显示出一种生机勃勃的景象。这倒应了“三十年河东,三十年河西”这句话,当下中国话剧的景观,使我想起话剧诞生的最初10年,也是商业戏剧兴旺发达的10年。百年头尾的遥相呼应,究竟是福是祸?现在也还没有一个明确的答案。

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