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解玺璋的博客

 
 
 

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古典戏曲的魅力  

2007-12-19 23:24:45|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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古典戏曲的魅力——读《老戏的前世今生》解玺璋最近读了两本和戏曲有关的著作,一本是章诒和的《伶人往事》,另一本是傅谨的《老戏的前世今生》,两位作者都提到一点,称他们的作品是写给“不看戏的人”看的。戏曲的衰落是最近20多年的事,其明显标志是大量观众的流失。原因很多,而结果只有一个,即剧场越来越留不住观众了,到剧场看戏的观众越来越少了。特别是青年观众,喜欢戏曲的几乎凤毛麟角。傅谨在这本书的“后记”中表达了他的忧虑,他说:“我最忧虑的还不是普通民众与戏剧的疏离,而是当代知识分子与剧场艺术之间的心理距离越来越远。这一代知识精英,包括那些最优秀的学者,基本上没有欣赏剧场艺术的经验。这是古往今来非常之罕见的现象。戏剧之厄无过于此。然而,知识界之远离戏剧,不仅仅是戏剧的损失,同时也是知识分子们的损失;就像普通民众之远离戏剧,既是戏剧的不幸,同时也是民众精神生活之不幸一样。”为什么会发生这样的情形呢?以往在人们眼里具有无穷魅力的古典戏曲,到了我们这一代乃至后来的人们,真的就黯然失色,一点值得留恋之处都没有了吗?或许,我们在与其告别的时候,还能“临去秋波那一转”,有点惆怅,有点不舍?这个问题说来话长,在经历了近百年文化变革的风云激荡之后,整个社会的趣味、审美、观念、价值都发生了根本性的变化,传统戏曲的地位首先受到冲击。简单的文化进化论,新与旧的二分法,使传统戏曲成为一种原罪,似乎凡是新的就是好的,凡是旧的就是不好的。五四时期新文化的领袖几乎都是旧戏的反对派。有一位张厚载先生,跳出来为旧戏辩护,他的文章寄给《新青年》,胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀都表示不能赞成。陈独秀说:“尊论中国剧,根本谬点,乃在纯然囿于方隅,未能旷观域外也。剧之为物,所以见重于欧洲者,以其为文学、美术、科学之结晶耳。吾国之剧,在文学上、美术上、科学上果有丝毫价值邪?”这里的反问,在作者其实是肯定的。胡适则批评中国戏剧缺少悲剧观念,“无论是小说,是戏剧,总是一个美满的团圆”,他认为,这种大团圆式的戏剧,“根本说来,只是脑筋简单、思力薄弱的文学,不耐人寻思,不能引人反省”。他推崇西洋戏剧的悲剧观念,“这种观念乃是医治我们中国那种说谎作伪、思想浅薄的文学的绝妙圣药”。而按照傅斯年的看法,“中国旧戏,实在毫无美学的价值”。他列举了旧戏的五大缺点:第一,是违背美学上的均比律;第二,是刺激性过强;第三,是形式太嫌固定;第四,是意态动作的粗鄙;第五,是音乐轻躁。然后断定:“美术的戏剧,戏剧的美术,在中国现在尚且是没有产生。”这种意见在当时甚至得到了戏剧界人士的认同,欧阳予倩发表《予之戏剧改良观》,开篇就说:“试问今日中国之戏剧,在世界艺术界,当占何等位置乎?吾敢言中国无戏剧,故不得其位置也。”五四时期对于旧文化的全盘否定,固然有其偏激的一面,但即使现在看来,也并非全无道理。在激烈的言辞之下,掩盖着的是对于中国旧戏的真知灼见。事过多年再看当时的情形,种种过激的表现,恰恰说明了旧势力之强大,非大力气不足以推动其改变和更新。但由于持这种见解的,多为新文化的领军人物,在当时即能呼风唤雨,其后则行之也远,绵延不绝。这就带来一个问题,即对于旧戏的看法,在全社会广大的范围内形成了一种成见或者偏见,甚至是新的传统,一直影响到现在我们的态度。傅谨所忧虑的当代知识分子远离戏剧尤其是戏曲文化的现象,问题发生在今天,根子却在近现代所形成的文化传统之中。其中一个很重要的原因,是对传统戏曲文化缺乏认同感和信任感。我回忆自己80年代初开始接触传统戏曲,有很长一个时期,抵触情绪很大,特别不能接受戏中所表现的那些内容,以为是封建落后的,即使直觉唱腔、念白、作功都很美,思想意识和情感上仍然有隔膜。这里固然有文化教养和审美能力的问题,也有趣味、审美、观念、价值的取舍标准问题,还有思想感情的问题。这是主观方面,而客观方面,从一定意义上说,我们这一代人乃至后来的人们,大家所面对的传统戏曲文化,在一定程度上是被妖魔化了。要想改变这种现状,重新唤起人们对传统戏曲的兴趣,首先要做的,一是传统戏曲祛妖魔化,努力恢复它的本来面目和应有的尊严;同时,建立实事求是、客观公正的认知标准,重估传统戏曲文化的趣味、审美、观念和价值。傅谨作《老戏的前世今生》一书,是对中国戏剧史上自宋元以来许多著名经典剧作的文化解读。他说:“我们经历了对中国社会政治与文化传统持全盘质疑态度的20世纪80年代,在世纪之交时开始逐渐回归传统,渐渐学习以更理性的态度去重新认识中华民族悠久绵长的文化源流。”这本书的写作可以视为他的一次实践。在这本书里,傅谨选择了这样一个角度,他要做的,不是简单地用现代汉语讲解古代的戏剧故事,而是在传统与现代思想观念的碰撞中完成对经典剧作的重新认识与价值评判。在全部19篇文章中,涉及到的戏剧作品大约有六七十部,自宋元杂剧一降,明清的传奇,以及有清以来至民国的京剧和各种地方戏曲,都一网打尽,而谈论的问题则包括家庭伦理、社会政治、司法行政、道德底线、思想意识、价值观念等等。其实这里所继续的还是“五四”以来的一个话题,即如何评价那些始终支撑着中华民族凝聚且繁衍发展的精神基石,那些基本的道德伦理和价值观念。我因此想起翁偶虹先生创作的《锁麟囊》,后来成了程派的看家戏,很为程砚秋所看重。至今,程派以及非程派的演员还在经常上演这出戏,或演唱其中的精彩片段。遗憾的是,1949年以后,《锁麟囊》被官方禁演,程砚秋几次想恢复该戏演出,都未能如愿,至死还在为不能再唱这出戏而痛心疾首。其理由1955年四五月间的《戏剧报》在《反对黄色戏曲和下流表演》的大标题下曾经讲到,认为它“宣扬缓和阶级矛盾及向地主‘报恩’的反动思想”,不能再唱。但直到生命弥留之际,程砚秋还向前来探视的领导恳切地提出演唱《锁麟囊》,领导却斩钉截铁地说:“《锁麟囊》这出戏是不能再唱了。”一句话,让程砚秋彻底绝望。这不是太过极端的例子。实际上,如果我们不顾历史条件,以今天流行的某一种价值观为尺度,来裁
 定一部传统戏剧作品的思想价值,那总是十分危险的。几乎任何一部作品都可能被发现这样或那样的问题。也许会有人说,现在再这样提出问题已经没有意义了,今天的人们已经很少这样来思考和认识问题了。其实不然。阶级斗争的观点固然没人再讲了,但传统戏曲文本中普遍认同的社会道德伦理和价值观念,在今天应该得到怎样的评价,还是很有争议的。我们也经常看到一些新编戏,翻案戏,用现代社会思想和道德理念,重新解释古人的思想或行为。一句“任何历史都是当代史”,就成了人们的惟一理由。这是比较地简单化了,事实上,问题比我们想象的要复杂得多。傅谨在书中有一节讲到,为什么古代文人以极大的热情倾注于描写与妓女的感情?他拎出了《风光好》、《谢天香》和《扬州梦》三出戏来加以分析,《风光好》写南唐名妓秦弱兰和宋大学士陶谷(谷字用繁体)的情爱故事;《谢天香》写名妓谢天香与大词人柳永的恋情;《扬州梦》的主角是杜牧和歌女张好好。他说,如果艺术总是源于人们心理上的不满足,那么,是不是古代文人都一直处于性饥渴状态?他从古代的婚姻制度、家庭伦理、两性关系、夫妻生活入手,探讨了文人与妓女之间,他们的感情特征,以及社会对女性的规范和要求,从而揭示了两性生活的真实面貌和古代妇女在生活中的真实地位。最后,他得出了结论:“文人不得不歌颂妓女的社会对妇女而言是一种悲哀。”“只有一个理由可以让我们容忍妓女,那就是在一个不主张正常的女性拥有艺术才能与情感的时代;而身处一个鄙视艺术和情感的时代,就惟有妓女能激发艺术家的灵感。”这样的一种分析和解读,是不是扩展了老戏的意义空间呢?我想是的。京剧《四郎探母》也是一个很好的例子。作为京剧中的经典剧目,至少在清末,《四郎探母》就以唱工繁重而著称了,杨小楼的父亲杨月楼即擅长此戏,当时已有敲金嘎玉的赞誉。但这出戏时运不济,命途多舛,百余年来,不断有人质疑它的“民族立场”,批评它“歌颂叛徒哲学”。记得是在80年代初,《北京晚报》组织《四郎探母》全本恢复演出,轰动了北京四九城,各界普遍认为,这是思想解放的一个标志。但即便如此,上级宣传部门仍然不肯承认其合法性,并要求组织者,《北京晚报》总编辑王纪纲做出检查。那时我刚从学校毕业来到报社,检讨的余波尚未过去,切实领略了《四郎探母》这出戏在现实中的敏感性。事实上,这出戏在近现代风云变幻的历史中,始终承担必新小说;着政治的和道德的双重压力,处境非常之糟糕。即便是喜欢这出戏,竭力想把它推上舞台的那些人,也没有勇气和胆识公开为杨延辉辩护,没有人愿意担这个“歌颂叛徒”的骂名。但是,“《四郎探母》并没有因为这些激烈的批评而终止它的生命”,它顽强地存活下来。在这本书里,傅谨发现了它所以能够顽强地存活下来的原因,是因为“杨四郎的行为却仍然符合中华民族历史进程中普通百姓所认可的基本的伦理道德框架,而且,民众正是通过这个故事的叙述以及流传,建构起民族冲突的特定语境下对人基本的道德要求”。这种情形再一次证明了,“所有艺术作品都是集体梦的表现形式”,社会大众通过其集体无意识对艺术作品进行选择和传播。也就是说,百余年来,《四郎探母》所以盛传不衰,其秘密就隐藏在社会大众的集体诉求之中。中国近现代的先觉悟者,痛感于祖国被东西方的列强所欺侮,曾经提出“新民”乃至改造国民性的种种主张,他们所开出的药方,其中之一种,以梁启超为代表,他在《小说与群治之关系》一文的开篇即明确表示:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心,欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。”梁启超在这里讲的是小说,我们可以联系到戏剧或戏曲。这种对“新”的迷信和崇拜,在后来的发展中,则演化出两种针对旧文化乃至旧戏剧的思路,一种是改造,一种是废除。废除既不可能,改造还是可以做的。试图改造《四郎探母》以求其新的冲动,数十年来层出不穷。但是,傅谨指出:“所有这些改写不仅没有解决《四郎探母》故事必须面对的道德诘难,反而成为更多争论的对象,因为它们都没有真正的道德洞察力,无法像京剧《四郎探母》那样将民族大义与个人亲情之间的激烈冲突,处理得举重若轻。所有那些看起来是在为杨四郎正名的,或者帮杨四郎解决忠孝节义之间尖锐冲突的改写本都不能代替《四郎探母》,因为在《四郎探母》里,杨四郎虽然不像其他杨家将故事里的英雄主人公那样令人崇敬,却依然有他清晰的伦理底线,杨四郎是有道德内涵的人物,而且他所遵循的道德信念,是人们能够接受的。”梁启超讲了文艺的伟大的作用,把小说看得无所不能,其实这只是一面的道理;傅谨讲了另一面,即道德、宗教、政治、风俗、学艺、人心、人格等等,也制约着文艺。新小说,新戏剧,相对比较容易,新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格等等,就比较难。结果,这么些年过来了,新戏剧保留下来的不多,老百姓喜欢且常演不衰的,还是老戏。什么道理?新戏水土不服!它讲的那些道理,老百姓不能理解更不能认同,它不像老戏,那是土生土长,扎根在老百姓心里东西。读傅谨的《老戏的前世今生》,感觉他所做的是一种心理疗法,是要消除长期以来在人们心中所形成的欣赏古典戏曲时的心理障碍,也就是我在前面所讲到的祛妖魔化,学会用客观的、公正的态度欣赏古典戏曲。中国古典戏曲有其特殊性,不同于一般的戏剧,而是集文学、戏剧、音乐、舞蹈于一身。所以,美学家刘纲纪说:“一个真正能欣赏京剧的人,必定是一个有较高的文化教养和审美能力的人。”这是主观的方面,客观的方面,也还需要能把这种艺术完美地呈现于舞台的演员。就目前的情况而言,两方面都存在着问题,都不是很理想。欣赏者有待于提高,而真正能使欣赏者提高其欣赏水平的演出则基本上绝迹了。这么说比较悲观,但却是事实。现在的戏曲从业者很少有人能达到百年前,甚至数十年前的艺术高度。所以,退而求其次,我以为最好的办法是阅读古典戏曲的文本,古典戏曲的艺术魅力还部分地保存在这些美妙的文本中。近来古典文学

古典戏曲的魅力

——读《老戏的前世今生》

解玺璋

古典戏曲的魅力——读《老戏的前世今生》解玺璋最近读了两本和戏曲有关的著作,一本是章诒和的《伶人往事》,另一本是傅谨的《老戏的前世今生》,两位作者都提到一点,称他们的作品是写给“不看戏的人”看的。戏曲的衰落是最近20多年的事,其明显标志是大量观众的流失。原因很多,而结果只有一个,即剧场越来越留不住观众了,到剧场看戏的观众越来越少了。特别是青年观众,喜欢戏曲的几乎凤毛麟角。傅谨在这本书的“后记”中表达了他的忧虑,他说:“我最忧虑的还不是普通民众与戏剧的疏离,而是当代知识分子与剧场艺术之间的心理距离越来越远。这一代知识精英,包括那些最优秀的学者,基本上没有欣赏剧场艺术的经验。这是古往今来非常之罕见的现象。戏剧之厄无过于此。然而,知识界之远离戏剧,不仅仅是戏剧的损失,同时也是知识分子们的损失;就像普通民众之远离戏剧,既是戏剧的不幸,同时也是民众精神生活之不幸一样。”为什么会发生这样的情形呢?以往在人们眼里具有无穷魅力的古典戏曲,到了我们这一代乃至后来的人们,真的就黯然失色,一点值得留恋之处都没有了吗?或许,我们在与其告别的时候,还能“临去秋波那一转”,有点惆怅,有点不舍?这个问题说来话长,在经历了近百年文化变革的风云激荡之后,整个社会的趣味、审美、观念、价值都发生了根本性的变化,传统戏曲的地位首先受到冲击。简单的文化进化论,新与旧的二分法,使传统戏曲成为一种原罪,似乎凡是新的就是好的,凡是旧的就是不好的。五四时期新文化的领袖几乎都是旧戏的反对派。有一位张厚载先生,跳出来为旧戏辩护,他的文章寄给《新青年》,胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀都表示不能赞成。陈独秀说:“尊论中国剧,根本谬点,乃在纯然囿于方隅,未能旷观域外也。剧之为物,所以见重于欧洲者,以其为文学、美术、科学之结晶耳。吾国之剧,在文学上、美术上、科学上果有丝毫价值邪?”这里的反问,在作者其实是肯定的。胡适则批评中国戏剧缺少悲剧观念,“无论是小说,是戏剧,总是一个美满的团圆”,他认为,这种大团圆式的戏剧,“根本说来,只是脑筋简单、思力薄弱的文学,不耐人寻思,不能引人反省”。他推崇西洋戏剧的悲剧观念,“这种观念乃是医治我们中国那种说谎作伪、思想浅薄的文学的绝妙圣药”。而按照傅斯年的看法,“中国旧戏,实在毫无美学的价值”。他列举了旧戏的五大缺点:第一,是违背美学上的均比律;第二,是刺激性过强;第三,是形式太嫌固定;第四,是意态动作的粗鄙;第五,是音乐轻躁。然后断定:“美术的戏剧,戏剧的美术,在中国现在尚且是没有产生。”这种意见在当时甚至得到了戏剧界人士的认同,欧阳予倩发表《予之戏剧改良观》,开篇就说:“试问今日中国之戏剧,在世界艺术界,当占何等位置乎?吾敢言中国无戏剧,故不得其位置也。”五四时期对于旧文化的全盘否定,固然有其偏激的一面,但即使现在看来,也并非全无道理。在激烈的言辞之下,掩盖着的是对于中国旧戏的真知灼见。事过多年再看当时的情形,种种过激的表现,恰恰说明了旧势力之强大,非大力气不足以推动其改变和更新。但由于持这种见解的,多为新文化的领军人物,在当时即能呼风唤雨,其后则行之也远,绵延不绝。这就带来一个问题,即对于旧戏的看法,在全社会广大的范围内形成了一种成见或者偏见,甚至是新的传统,一直影响到现在我们的态度。傅谨所忧虑的当代知识分子远离戏剧尤其是戏曲文化的现象,问题发生在今天,根子却在近现代所形成的文化传统之中。其中一个很重要的原因,是对传统戏曲文化缺乏认同感和信任感。我回忆自己80年代初开始接触传统戏曲,有很长一个时期,抵触情绪很大,特别不能接受戏中所表现的那些内容,以为是封建落后的,即使直觉唱腔、念白、作功都很美,思想意识和情感上仍然有隔膜。这里固然有文化教养和审美能力的问题,也有趣味、审美、观念、价值的取舍标准问题,还有思想感情的问题。这是主观方面,而客观方面,从一定意义上说,我们这一代人乃至后来的人们,大家所面对的传统戏曲文化,在一定程度上是被妖魔化了。要想改变这种现状,重新唤起人们对传统戏曲的兴趣,首先要做的,一是传统戏曲祛妖魔化,努力恢复它的本来面目和应有的尊严;同时,建立实事求是、客观公正的认知标准,重估传统戏曲文化的趣味、审美、观念和价值。傅谨作《老戏的前世今生》一书,是对中国戏剧史上自宋元以来许多著名经典剧作的文化解读。他说:“我们经历了对中国社会政治与文化传统持全盘质疑态度的20世纪80年代,在世纪之交时开始逐渐回归传统,渐渐学习以更理性的态度去重新认识中华民族悠久绵长的文化源流。”这本书的写作可以视为他的一次实践。在这本书里,傅谨选择了这样一个角度,他要做的,不是简单地用现代汉语讲解古代的戏剧故事,而是在传统与现代思想观念的碰撞中完成对经典剧作的重新认识与价值评判。在全部19篇文章中,涉及到的戏剧作品大约有六七十部,自宋元杂剧一降,明清的传奇,以及有清以来至民国的京剧和各种地方戏曲,都一网打尽,而谈论的问题则包括家庭伦理、社会政治、司法行政、道德底线、思想意识、价值观念等等。其实这里所继续的还是“五四”以来的一个话题,即如何评价那些始终支撑着中华民族凝聚且繁衍发展的精神基石,那些基本的道德伦理和价值观念。我因此想起翁偶虹先生创作的《锁麟囊》,后来成了程派的看家戏,很为程砚秋所看重。至今,程派以及非程派的演员还在经常上演这出戏,或演唱其中的精彩片段。遗憾的是,1949年以后,《锁麟囊》被官方禁演,程砚秋几次想恢复该戏演出,都未能如愿,至死还在为不能再唱这出戏而痛心疾首。其理由1955年四五月间的《戏剧报》在《反对黄色戏曲和下流表演》的大标题下曾经讲到,认为它“宣扬缓和阶级矛盾及向地主‘报恩’的反动思想”,不能再唱。但直到生命弥留之际,程砚秋还向前来探视的领导恳切地提出演唱《锁麟囊》,领导却斩钉截铁地说:“《锁麟囊》这出戏是不能再唱了。”一句话,让程砚秋彻底绝望。这不是太过极端的例子。实际上,如果我们不顾历史条件,以今天流行的某一种价值观为尺度,来裁

 

   最近读了两本和戏曲有关的著作,一本是章诒和的《伶人往事》,另一本是傅谨的《老戏的前世今生》,两位作者都提到一点,称他们的作品是写给“不看戏的人”看的。

 

   戏曲的衰落是最近20多年的事,其明显标志是大量观众的流失。原因很多,而结果只有一个,即剧场越来越留不住观众了,到剧场看戏的观众越来越少了。特别是青年观众,喜欢戏曲的几乎凤毛麟角。傅谨在这本书的“后记”中表达了他的忧虑,他说:“我最忧虑的还不是普通民众与戏剧的疏离,而是当代知识分子与剧场艺术之间的心理距离越来越远。这一代知识精英,包括那些最优秀的学者,基本上没有欣赏剧场艺术的经验。这是古往今来非常之罕见的现象。戏剧之厄无过于此。然而,知识界之远离戏剧,不仅仅是戏剧的损失,同时也是知识分子们的损失;就像普通民众之远离戏剧,既是戏剧的不幸,同时也是民众精神生活之不幸一样。”

 

   为什么会发生这样的情形呢?以往在人们眼里具有无穷魅力的古典戏曲,到了我们这一代乃至后来的人们,真的就黯然失色,一点值得留恋之处都没有了吗?或许,我们在与其告别的时候,还能“临去秋波那一转”,有点惆怅,有点不舍?这个问题说来话长,在经历了近百年文化变革的风云激荡之后,整个社会的趣味、审美、观念、价值都发生了根本性的变化,传统戏曲的地位首先受到冲击。简单的文化进化论,新与旧的二分法,使传统戏曲成为一种原罪,似乎凡是新的就是好的,凡是旧的就是不好的。五四时期新文化的领袖几乎都是旧戏的反对派。有一位张厚载先生,跳出来为旧戏辩护,他的文章寄给《新青年》,胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀都表示不能赞成。陈独秀说:“尊论中国剧,根本谬点,乃在纯然囿于方隅,未能旷观域外也。剧之为物,所以见重于欧洲者,以其为文学、美术、科学之结晶耳。吾国之剧,在文学上、美术上、科学上果有丝毫价值邪?”这里的反问,在作者其实是肯定的。胡适则批评中国戏剧缺少悲剧观念,“无论是小说,是戏剧,总是一个美满的团圆”,他认为,这种大团圆式的戏剧,“根本说来,只是脑筋简单、思力薄弱的文学,不耐人寻思,不能引人反省”。他推崇西洋戏剧的悲剧观念,“这种观念乃是医治我们中国那种说谎作伪、思想浅薄的文学的绝妙圣药”。而按照傅斯年的看法,“中国旧戏,实在毫无美学的价值”。他列举了旧戏的五大缺点:第一,是违背美学上的均比律;第二,是刺激性过强;第三,是形式太嫌固定;第四,是意态动作的粗鄙;第五,是音乐轻躁。然后断定:“美术的戏剧,戏剧的美术,在中国现在尚且是没有产生。”这种意见在当时甚至得到了戏剧界人士的认同,欧阳予倩发表《予之戏剧改良观》,开篇就说:“试问今日中国之戏剧,在世界艺术界,当占何等位置乎?吾敢言中国无戏剧,故不得其位置也。”

定一部传统戏剧作品的思想价值,那总是十分危险的。几乎任何一部作品都可能被发现这样或那样的问题。也许会有人说,现在再这样提出问题已经没有意义了,今天的人们已经很少这样来思考和认识问题了。其实不然。阶级斗争的观点固然没人再讲了,但传统戏曲文本中普遍认同的社会道德伦理和价值观念,在今天应该得到怎样的评价,还是很有争议的。我们也经常看到一些新编戏,翻案戏,用现代社会思想和道德理念,重新解释古人的思想或行为。一句“任何历史都是当代史”,就成了人们的惟一理由。这是比较地简单化了,事实上,问题比我们想象的要复杂得多。傅谨在书中有一节讲到,为什么古代文人以极大的热情倾注于描写与妓女的感情?他拎出了《风光好》、《谢天香》和《扬州梦》三出戏来加以分析,《风光好》写南唐名妓秦弱兰和宋大学士陶谷(谷字用繁体)的情爱故事;《谢天香》写名妓谢天香与大词人柳永的恋情;《扬州梦》的主角是杜牧和歌女张好好。他说,如果艺术总是源于人们心理上的不满足,那么,是不是古代文人都一直处于性饥渴状态?他从古代的婚姻制度、家庭伦理、两性关系、夫妻生活入手,探讨了文人与妓女之间,他们的感情特征,以及社会对女性的规范和要求,从而揭示了两性生活的真实面貌和古代妇女在生活中的真实地位。最后,他得出了结论:“文人不得不歌颂妓女的社会对妇女而言是一种悲哀。”“只有一个理由可以让我们容忍妓女,那就是在一个不主张正常的女性拥有艺术才能与情感的时代;而身处一个鄙视艺术和情感的时代,就惟有妓女能激发艺术家的灵感。”这样的一种分析和解读,是不是扩展了老戏的意义空间呢?我想是的。京剧《四郎探母》也是一个很好的例子。作为京剧中的经典剧目,至少在清末,《四郎探母》就以唱工繁重而著称了,杨小楼的父亲杨月楼即擅长此戏,当时已有敲金嘎玉的赞誉。但这出戏时运不济,命途多舛,百余年来,不断有人质疑它的“民族立场”,批评它“歌颂叛徒哲学”。记得是在80年代初,《北京晚报》组织《四郎探母》全本恢复演出,轰动了北京四九城,各界普遍认为,这是思想解放的一个标志。但即便如此,上级宣传部门仍然不肯承认其合法性,并要求组织者,《北京晚报》总编辑王纪纲做出检查。那时我刚从学校毕业来到报社,检讨的余波尚未过去,切实领略了《四郎探母》这出戏在现实中的敏感性。事实上,这出戏在近现代风云变幻的历史中,始终承担必新小说;着政治的和道德的双重压力,处境非常之糟糕。即便是喜欢这出戏,竭力想把它推上舞台的那些人,也没有勇气和胆识公开为杨延辉辩护,没有人愿意担这个“歌颂叛徒”的骂名。但是,“《四郎探母》并没有因为这些激烈的批评而终止它的生命”,它顽强地存活下来。在这本书里,傅谨发现了它所以能够顽强地存活下来的原因,是因为“杨四郎的行为却仍然符合中华民族历史进程中普通百姓所认可的基本的伦理道德框架,而且,民众正是通过这个故事的叙述以及流传,建构起民族冲突的特定语境下对人基本的道德要求”。这种情形再一次证明了,“所有艺术作品都是集体梦的表现形式”,社会大众通过其集体无意识对艺术作品进行选择和传播。也就是说,百余年来,《四郎探母》所以盛传不衰,其秘密就隐藏在社会大众的集体诉求之中。中国近现代的先觉悟者,痛感于祖国被东西方的列强所欺侮,曾经提出“新民”乃至改造国民性的种种主张,他们所开出的药方,其中之一种,以梁启超为代表,他在《小说与群治之关系》一文的开篇即明确表示:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心,欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。”梁启超在这里讲的是小说,我们可以联系到戏剧或戏曲。这种对“新”的迷信和崇拜,在后来的发展中,则演化出两种针对旧文化乃至旧戏剧的思路,一种是改造,一种是废除。废除既不可能,改造还是可以做的。试图改造《四郎探母》以求其新的冲动,数十年来层出不穷。但是,傅谨指出:“所有这些改写不仅没有解决《四郎探母》故事必须面对的道德诘难,反而成为更多争论的对象,因为它们都没有真正的道德洞察力,无法像京剧《四郎探母》那样将民族大义与个人亲情之间的激烈冲突,处理得举重若轻。所有那些看起来是在为杨四郎正名的,或者帮杨四郎解决忠孝节义之间尖锐冲突的改写本都不能代替《四郎探母》,因为在《四郎探母》里,杨四郎虽然不像其他杨家将故事里的英雄主人公那样令人崇敬,却依然有他清晰的伦理底线,杨四郎是有道德内涵的人物,而且他所遵循的道德信念,是人们能够接受的。”梁启超讲了文艺的伟大的作用,把小说看得无所不能,其实这只是一面的道理;傅谨讲了另一面,即道德、宗教、政治、风俗、学艺、人心、人格等等,也制约着文艺。新小说,新戏剧,相对比较容易,新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格等等,就比较难。结果,这么些年过来了,新戏剧保留下来的不多,老百姓喜欢且常演不衰的,还是老戏。什么道理?新戏水土不服!它讲的那些道理,老百姓不能理解更不能认同,它不像老戏,那是土生土长,扎根在老百姓心里东西。读傅谨的《老戏的前世今生》,感觉他所做的是一种心理疗法,是要消除长期以来在人们心中所形成的欣赏古典戏曲时的心理障碍,也就是我在前面所讲到的祛妖魔化,学会用客观的、公正的态度欣赏古典戏曲。中国古典戏曲有其特殊性,不同于一般的戏剧,而是集文学、戏剧、音乐、舞蹈于一身。所以,美学家刘纲纪说:“一个真正能欣赏京剧的人,必定是一个有较高的文化教养和审美能力的人。”这是主观的方面,客观的方面,也还需要能把这种艺术完美地呈现于舞台的演员。就目前的情况而言,两方面都存在着问题,都不是很理想。欣赏者有待于提高,而真正能使欣赏者提高其欣赏水平的演出则基本上绝迹了。这么说比较悲观,但却是事实。现在的戏曲从业者很少有人能达到百年前,甚至数十年前的艺术高度。所以,退而求其次,我以为最好的办法是阅读古典戏曲的文本,古典戏曲的艺术魅力还部分地保存在这些美妙的文本中。近来古典文学

 

   五四时期对于旧文化的全盘否定,固然有其偏激的一面,但即使现在看来,也并非全无道理。在激烈的言辞之下,掩盖着的是对于中国旧戏的真知灼见。事过多年再看当时的情形,种种过激的表现,恰恰说明了旧势力之强大,非大力气不足以推动其改变和更新。但由于持这种见解的,多为新文化的领军人物,在当时即能呼风唤雨,其后则行之也远,绵延不绝。这就带来一个问题,即对于旧戏的看法,在全社会广大的范围内形成了一种成见或者偏见,甚至是新的传统,一直影响到现在我们的态度。傅谨所忧虑的当代知识分子远离戏剧尤其是戏曲文化的现象,问题发生在今天,根子却在近现代所形成的文化传统之中。其中一个很重要的原因,是对传统戏曲文化缺乏认同感和信任感。我回忆自己80年代初开始接触传统戏曲,有很长一个时期,抵触情绪很大,特别不能接受戏中所表现的那些内容,以为是封建落后的,即使直觉唱腔、念白、作功都很美,思想意识和情感上仍然有隔膜。这里固然有文化教养和审美能力的问题,也有趣味、审美、观念、价值的取舍标准问题,还有思想感情的问题。这是主观方面,而客观方面,从一定意义上说,我们这一代人乃至后来的人们,大家所面对的传统戏曲文化,在一定程度上是被妖魔化了。要想改变这种现状,重新唤起人们对传统戏曲的兴趣,首先要做的,一是传统戏曲祛妖魔化,努力恢复它的本来面目和应有的尊严;同时,建立实事求是、客观公正的认知标准,重估传统戏曲文化的趣味、审美、观念和价值。

 

古典戏曲的魅力——读《老戏的前世今生》解玺璋最近读了两本和戏曲有关的著作,一本是章诒和的《伶人往事》,另一本是傅谨的《老戏的前世今生》,两位作者都提到一点,称他们的作品是写给“不看戏的人”看的。戏曲的衰落是最近20多年的事,其明显标志是大量观众的流失。原因很多,而结果只有一个,即剧场越来越留不住观众了,到剧场看戏的观众越来越少了。特别是青年观众,喜欢戏曲的几乎凤毛麟角。傅谨在这本书的“后记”中表达了他的忧虑,他说:“我最忧虑的还不是普通民众与戏剧的疏离,而是当代知识分子与剧场艺术之间的心理距离越来越远。这一代知识精英,包括那些最优秀的学者,基本上没有欣赏剧场艺术的经验。这是古往今来非常之罕见的现象。戏剧之厄无过于此。然而,知识界之远离戏剧,不仅仅是戏剧的损失,同时也是知识分子们的损失;就像普通民众之远离戏剧,既是戏剧的不幸,同时也是民众精神生活之不幸一样。”为什么会发生这样的情形呢?以往在人们眼里具有无穷魅力的古典戏曲,到了我们这一代乃至后来的人们,真的就黯然失色,一点值得留恋之处都没有了吗?或许,我们在与其告别的时候,还能“临去秋波那一转”,有点惆怅,有点不舍?这个问题说来话长,在经历了近百年文化变革的风云激荡之后,整个社会的趣味、审美、观念、价值都发生了根本性的变化,传统戏曲的地位首先受到冲击。简单的文化进化论,新与旧的二分法,使传统戏曲成为一种原罪,似乎凡是新的就是好的,凡是旧的就是不好的。五四时期新文化的领袖几乎都是旧戏的反对派。有一位张厚载先生,跳出来为旧戏辩护,他的文章寄给《新青年》,胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀都表示不能赞成。陈独秀说:“尊论中国剧,根本谬点,乃在纯然囿于方隅,未能旷观域外也。剧之为物,所以见重于欧洲者,以其为文学、美术、科学之结晶耳。吾国之剧,在文学上、美术上、科学上果有丝毫价值邪?”这里的反问,在作者其实是肯定的。胡适则批评中国戏剧缺少悲剧观念,“无论是小说,是戏剧,总是一个美满的团圆”,他认为,这种大团圆式的戏剧,“根本说来,只是脑筋简单、思力薄弱的文学,不耐人寻思,不能引人反省”。他推崇西洋戏剧的悲剧观念,“这种观念乃是医治我们中国那种说谎作伪、思想浅薄的文学的绝妙圣药”。而按照傅斯年的看法,“中国旧戏,实在毫无美学的价值”。他列举了旧戏的五大缺点:第一,是违背美学上的均比律;第二,是刺激性过强;第三,是形式太嫌固定;第四,是意态动作的粗鄙;第五,是音乐轻躁。然后断定:“美术的戏剧,戏剧的美术,在中国现在尚且是没有产生。”这种意见在当时甚至得到了戏剧界人士的认同,欧阳予倩发表《予之戏剧改良观》,开篇就说:“试问今日中国之戏剧,在世界艺术界,当占何等位置乎?吾敢言中国无戏剧,故不得其位置也。”五四时期对于旧文化的全盘否定,固然有其偏激的一面,但即使现在看来,也并非全无道理。在激烈的言辞之下,掩盖着的是对于中国旧戏的真知灼见。事过多年再看当时的情形,种种过激的表现,恰恰说明了旧势力之强大,非大力气不足以推动其改变和更新。但由于持这种见解的,多为新文化的领军人物,在当时即能呼风唤雨,其后则行之也远,绵延不绝。这就带来一个问题,即对于旧戏的看法,在全社会广大的范围内形成了一种成见或者偏见,甚至是新的传统,一直影响到现在我们的态度。傅谨所忧虑的当代知识分子远离戏剧尤其是戏曲文化的现象,问题发生在今天,根子却在近现代所形成的文化传统之中。其中一个很重要的原因,是对传统戏曲文化缺乏认同感和信任感。我回忆自己80年代初开始接触传统戏曲,有很长一个时期,抵触情绪很大,特别不能接受戏中所表现的那些内容,以为是封建落后的,即使直觉唱腔、念白、作功都很美,思想意识和情感上仍然有隔膜。这里固然有文化教养和审美能力的问题,也有趣味、审美、观念、价值的取舍标准问题,还有思想感情的问题。这是主观方面,而客观方面,从一定意义上说,我们这一代人乃至后来的人们,大家所面对的传统戏曲文化,在一定程度上是被妖魔化了。要想改变这种现状,重新唤起人们对传统戏曲的兴趣,首先要做的,一是传统戏曲祛妖魔化,努力恢复它的本来面目和应有的尊严;同时,建立实事求是、客观公正的认知标准,重估传统戏曲文化的趣味、审美、观念和价值。傅谨作《老戏的前世今生》一书,是对中国戏剧史上自宋元以来许多著名经典剧作的文化解读。他说:“我们经历了对中国社会政治与文化传统持全盘质疑态度的20世纪80年代,在世纪之交时开始逐渐回归传统,渐渐学习以更理性的态度去重新认识中华民族悠久绵长的文化源流。”这本书的写作可以视为他的一次实践。在这本书里,傅谨选择了这样一个角度,他要做的,不是简单地用现代汉语讲解古代的戏剧故事,而是在传统与现代思想观念的碰撞中完成对经典剧作的重新认识与价值评判。在全部19篇文章中,涉及到的戏剧作品大约有六七十部,自宋元杂剧一降,明清的传奇,以及有清以来至民国的京剧和各种地方戏曲,都一网打尽,而谈论的问题则包括家庭伦理、社会政治、司法行政、道德底线、思想意识、价值观念等等。其实这里所继续的还是“五四”以来的一个话题,即如何评价那些始终支撑着中华民族凝聚且繁衍发展的精神基石,那些基本的道德伦理和价值观念。我因此想起翁偶虹先生创作的《锁麟囊》,后来成了程派的看家戏,很为程砚秋所看重。至今,程派以及非程派的演员还在经常上演这出戏,或演唱其中的精彩片段。遗憾的是,1949年以后,《锁麟囊》被官方禁演,程砚秋几次想恢复该戏演出,都未能如愿,至死还在为不能再唱这出戏而痛心疾首。其理由1955年四五月间的《戏剧报》在《反对黄色戏曲和下流表演》的大标题下曾经讲到,认为它“宣扬缓和阶级矛盾及向地主‘报恩’的反动思想”,不能再唱。但直到生命弥留之际,程砚秋还向前来探视的领导恳切地提出演唱《锁麟囊》,领导却斩钉截铁地说:“《锁麟囊》这出戏是不能再唱了。”一句话,让程砚秋彻底绝望。这不是太过极端的例子。实际上,如果我们不顾历史条件,以今天流行的某一种价值观为尺度,来裁

   傅谨作《老戏的前世今生》一书,是对中国戏剧史上自宋元以来许多著名经典剧作的文化解读。他说:“我们经历了对中国社会政治与文化传统持全盘质疑态度的20世纪80年代,在世纪之交时开始逐渐回归传统,渐渐学习以更理性的态度去重新认识中华民族悠久绵长的文化源流。”这本书的写作可以视为他的一次实践。在这本书里,傅谨选择了这样一个角度,他要做的,不是简单地用现代汉语讲解古代的戏剧故事,而是在传统与现代思想观念的碰撞中完成对经典剧作的重新认识与价值评判。在全部19篇文章中,涉及到的戏剧作品大约有六七十部,自宋元杂剧一降,明清的传奇,以及有清以来至民国的京剧和各种地方戏曲,都一网打尽,而谈论的问题则包括家庭伦理、社会政治、司法行政、道德底线、思想意识、价值观念等等。其实这里所继续的还是“五四”以来的一个话题,即如何评价那些始终支撑着中华民族凝聚且繁衍发展的精神基石,那些基本的道德伦理和价值观念。我因此想起翁偶虹先生创作的《锁麟囊》,后来成了程派的看家戏,很为程砚秋所看重。至今,程派以及非程派的演员还在经常上演这出戏,或演唱其中的精彩片段。遗憾的是,1949年以后,《锁麟囊》被官方禁演,程砚秋几次想恢复该戏演出,都未能如愿,至死还在为不能再唱这出戏而痛心疾首。其理由1955年四五月间的《戏剧报》在《反对黄色戏曲和下流表演》的大标题下曾经讲到,认为它“宣扬缓和阶级矛盾及向地主‘报恩’的反动思想”,不能再唱。但直到生命弥留之际,程砚秋还向前来探视的领导恳切地提出演唱《锁麟囊》,领导却斩钉截铁地说:“《锁麟囊》这出戏是不能再唱了。”一句话,让程砚秋彻底绝望。

 

   这不是太过极端的例子。实际上,如果我们不顾历史条件,以今天流行的某一种价值观为尺度,来裁定一部传统戏剧作品的思想价值,那总是十分危险的。几乎任何一部作品都可能被发现这样或那样的问题。也许会有人说,现在再这样提出问题已经没有意义了,今天的人们已经很少这样来思考和认识问题了。其实不然。阶级斗争的观点固然没人再讲了,但传统戏曲文本中普遍认同的社会道德伦理和价值观念,在今天应该得到怎样的评价,还是很有争议的。我们也经常看到一些新编戏,翻案戏,用现代社会思想和道德理念,重新解释古人的思想或行为。一句“任何历史都是当代史”,就成了人们的惟一理由。这是比较地简单化了,事实上,问题比我们想象的要复杂得多。傅谨在书中有一节讲到,为什么古代文人以极大的热情倾注于描写与妓女的感情?他拎出了《风光好》、《谢天香》和《扬州梦》三出戏来加以分析,《风光好》写南唐名妓秦弱兰和宋大学士陶谷(谷字用繁体)的情爱故事;《谢天香》写名妓谢天香与大词人柳永的恋情;《扬州梦》的主角是杜牧和歌女张好好。他说,如果艺术总是源于人们心理上的不满足,那么,是不是古代文人都一直处于性饥渴状态?他从古代的婚姻制度、家庭伦理、两性关系、夫妻生活入手,探讨了文人与妓女之间,他们的感情特征,以及社会对女性的规范和要求,从而揭示了两性生活的真实面貌和古代妇女在生活中的真实地位。最后,他得出了结论:“文人不得不歌颂妓女的社会对妇女而言是一种悲哀。”“只有一个理由可以让我们容忍妓女,那就是在一个不主张正常的女性拥有艺术才能与情感的时代;而身处一个鄙视艺术和情感的时代,就惟有妓女能激发艺术家的灵感。”

古典戏曲的魅力——读《老戏的前世今生》解玺璋最近读了两本和戏曲有关的著作,一本是章诒和的《伶人往事》,另一本是傅谨的《老戏的前世今生》,两位作者都提到一点,称他们的作品是写给“不看戏的人”看的。戏曲的衰落是最近20多年的事,其明显标志是大量观众的流失。原因很多,而结果只有一个,即剧场越来越留不住观众了,到剧场看戏的观众越来越少了。特别是青年观众,喜欢戏曲的几乎凤毛麟角。傅谨在这本书的“后记”中表达了他的忧虑,他说:“我最忧虑的还不是普通民众与戏剧的疏离,而是当代知识分子与剧场艺术之间的心理距离越来越远。这一代知识精英,包括那些最优秀的学者,基本上没有欣赏剧场艺术的经验。这是古往今来非常之罕见的现象。戏剧之厄无过于此。然而,知识界之远离戏剧,不仅仅是戏剧的损失,同时也是知识分子们的损失;就像普通民众之远离戏剧,既是戏剧的不幸,同时也是民众精神生活之不幸一样。”为什么会发生这样的情形呢?以往在人们眼里具有无穷魅力的古典戏曲,到了我们这一代乃至后来的人们,真的就黯然失色,一点值得留恋之处都没有了吗?或许,我们在与其告别的时候,还能“临去秋波那一转”,有点惆怅,有点不舍?这个问题说来话长,在经历了近百年文化变革的风云激荡之后,整个社会的趣味、审美、观念、价值都发生了根本性的变化,传统戏曲的地位首先受到冲击。简单的文化进化论,新与旧的二分法,使传统戏曲成为一种原罪,似乎凡是新的就是好的,凡是旧的就是不好的。五四时期新文化的领袖几乎都是旧戏的反对派。有一位张厚载先生,跳出来为旧戏辩护,他的文章寄给《新青年》,胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀都表示不能赞成。陈独秀说:“尊论中国剧,根本谬点,乃在纯然囿于方隅,未能旷观域外也。剧之为物,所以见重于欧洲者,以其为文学、美术、科学之结晶耳。吾国之剧,在文学上、美术上、科学上果有丝毫价值邪?”这里的反问,在作者其实是肯定的。胡适则批评中国戏剧缺少悲剧观念,“无论是小说,是戏剧,总是一个美满的团圆”,他认为,这种大团圆式的戏剧,“根本说来,只是脑筋简单、思力薄弱的文学,不耐人寻思,不能引人反省”。他推崇西洋戏剧的悲剧观念,“这种观念乃是医治我们中国那种说谎作伪、思想浅薄的文学的绝妙圣药”。而按照傅斯年的看法,“中国旧戏,实在毫无美学的价值”。他列举了旧戏的五大缺点:第一,是违背美学上的均比律;第二,是刺激性过强;第三,是形式太嫌固定;第四,是意态动作的粗鄙;第五,是音乐轻躁。然后断定:“美术的戏剧,戏剧的美术,在中国现在尚且是没有产生。”这种意见在当时甚至得到了戏剧界人士的认同,欧阳予倩发表《予之戏剧改良观》,开篇就说:“试问今日中国之戏剧,在世界艺术界,当占何等位置乎?吾敢言中国无戏剧,故不得其位置也。”五四时期对于旧文化的全盘否定,固然有其偏激的一面,但即使现在看来,也并非全无道理。在激烈的言辞之下,掩盖着的是对于中国旧戏的真知灼见。事过多年再看当时的情形,种种过激的表现,恰恰说明了旧势力之强大,非大力气不足以推动其改变和更新。但由于持这种见解的,多为新文化的领军人物,在当时即能呼风唤雨,其后则行之也远,绵延不绝。这就带来一个问题,即对于旧戏的看法,在全社会广大的范围内形成了一种成见或者偏见,甚至是新的传统,一直影响到现在我们的态度。傅谨所忧虑的当代知识分子远离戏剧尤其是戏曲文化的现象,问题发生在今天,根子却在近现代所形成的文化传统之中。其中一个很重要的原因,是对传统戏曲文化缺乏认同感和信任感。我回忆自己80年代初开始接触传统戏曲,有很长一个时期,抵触情绪很大,特别不能接受戏中所表现的那些内容,以为是封建落后的,即使直觉唱腔、念白、作功都很美,思想意识和情感上仍然有隔膜。这里固然有文化教养和审美能力的问题,也有趣味、审美、观念、价值的取舍标准问题,还有思想感情的问题。这是主观方面,而客观方面,从一定意义上说,我们这一代人乃至后来的人们,大家所面对的传统戏曲文化,在一定程度上是被妖魔化了。要想改变这种现状,重新唤起人们对传统戏曲的兴趣,首先要做的,一是传统戏曲祛妖魔化,努力恢复它的本来面目和应有的尊严;同时,建立实事求是、客观公正的认知标准,重估传统戏曲文化的趣味、审美、观念和价值。傅谨作《老戏的前世今生》一书,是对中国戏剧史上自宋元以来许多著名经典剧作的文化解读。他说:“我们经历了对中国社会政治与文化传统持全盘质疑态度的20世纪80年代,在世纪之交时开始逐渐回归传统,渐渐学习以更理性的态度去重新认识中华民族悠久绵长的文化源流。”这本书的写作可以视为他的一次实践。在这本书里,傅谨选择了这样一个角度,他要做的,不是简单地用现代汉语讲解古代的戏剧故事,而是在传统与现代思想观念的碰撞中完成对经典剧作的重新认识与价值评判。在全部19篇文章中,涉及到的戏剧作品大约有六七十部,自宋元杂剧一降,明清的传奇,以及有清以来至民国的京剧和各种地方戏曲,都一网打尽,而谈论的问题则包括家庭伦理、社会政治、司法行政、道德底线、思想意识、价值观念等等。其实这里所继续的还是“五四”以来的一个话题,即如何评价那些始终支撑着中华民族凝聚且繁衍发展的精神基石,那些基本的道德伦理和价值观念。我因此想起翁偶虹先生创作的《锁麟囊》,后来成了程派的看家戏,很为程砚秋所看重。至今,程派以及非程派的演员还在经常上演这出戏,或演唱其中的精彩片段。遗憾的是,1949年以后,《锁麟囊》被官方禁演,程砚秋几次想恢复该戏演出,都未能如愿,至死还在为不能再唱这出戏而痛心疾首。其理由1955年四五月间的《戏剧报》在《反对黄色戏曲和下流表演》的大标题下曾经讲到,认为它“宣扬缓和阶级矛盾及向地主‘报恩’的反动思想”,不能再唱。但直到生命弥留之际,程砚秋还向前来探视的领导恳切地提出演唱《锁麟囊》,领导却斩钉截铁地说:“《锁麟囊》这出戏是不能再唱了。”一句话,让程砚秋彻底绝望。这不是太过极端的例子。实际上,如果我们不顾历史条件,以今天流行的某一种价值观为尺度,来裁

 

   这样的一种分析和解读,是不是扩展了老戏的意义空间呢?我想是的。京剧《四郎探母》也是一个很好的例子。作为京剧中的经典剧目,至少在清末,《四郎探母》就以唱工繁重而著称了,杨小楼的父亲杨月楼即擅长此戏,当时已有敲金嘎玉的赞誉。但这出戏时运不济,命途多舛,百余年来,不断有人质疑它的“民族立场”,批评它“歌颂叛徒哲学”。记得是在80年代初,《北京晚报》组织《四郎探母》全本恢复演出,轰动了北京四九城,各界普遍认为,这是思想解放的一个标志。但即便如此,上级宣传部门仍然不肯承认其合法性,并要求组织者,《北京晚报》总编辑王纪纲做出检查。那时我刚从学校毕业来到报社,检讨的余波尚未过去,切实领略了《四郎探母》这出戏在现实中的敏感性。事实上,这出戏在近现代风云变幻的历史中,始终承担必新小说;着政治的和道德的双重压力,处境非常之糟糕。即便是喜欢这出戏,竭力想把它推上舞台的那些人,也没有勇气和胆识公开为杨延辉辩护,没有人愿意担这个“歌颂叛徒”的骂名。但是,“《四郎探母》并没有因为这些激烈的批评而终止它的生命”,它顽强地存活下来。在这本书里,傅谨发现了它所以能够顽强地存活下来的原因,是因为“杨四郎的行为却仍然符合中华民族历史进程中普通百姓所认可的基本的伦理道德框架,而且,民众正是通过这个故事的叙述以及流传,建构起民族冲突的特定语境下对人基本的道德要求”。这种情形再一次证明了,“所有艺术作品都是集体梦的表现形式”,社会大众通过其集体无意识对艺术作品进行选择和传播。也就是说,百余年来,《四郎探母》所以盛传不衰,其秘密就隐藏在社会大众的集体诉求之中。

 

古典戏曲的魅力——读《老戏的前世今生》解玺璋最近读了两本和戏曲有关的著作,一本是章诒和的《伶人往事》,另一本是傅谨的《老戏的前世今生》,两位作者都提到一点,称他们的作品是写给“不看戏的人”看的。戏曲的衰落是最近20多年的事,其明显标志是大量观众的流失。原因很多,而结果只有一个,即剧场越来越留不住观众了,到剧场看戏的观众越来越少了。特别是青年观众,喜欢戏曲的几乎凤毛麟角。傅谨在这本书的“后记”中表达了他的忧虑,他说:“我最忧虑的还不是普通民众与戏剧的疏离,而是当代知识分子与剧场艺术之间的心理距离越来越远。这一代知识精英,包括那些最优秀的学者,基本上没有欣赏剧场艺术的经验。这是古往今来非常之罕见的现象。戏剧之厄无过于此。然而,知识界之远离戏剧,不仅仅是戏剧的损失,同时也是知识分子们的损失;就像普通民众之远离戏剧,既是戏剧的不幸,同时也是民众精神生活之不幸一样。”为什么会发生这样的情形呢?以往在人们眼里具有无穷魅力的古典戏曲,到了我们这一代乃至后来的人们,真的就黯然失色,一点值得留恋之处都没有了吗?或许,我们在与其告别的时候,还能“临去秋波那一转”,有点惆怅,有点不舍?这个问题说来话长,在经历了近百年文化变革的风云激荡之后,整个社会的趣味、审美、观念、价值都发生了根本性的变化,传统戏曲的地位首先受到冲击。简单的文化进化论,新与旧的二分法,使传统戏曲成为一种原罪,似乎凡是新的就是好的,凡是旧的就是不好的。五四时期新文化的领袖几乎都是旧戏的反对派。有一位张厚载先生,跳出来为旧戏辩护,他的文章寄给《新青年》,胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀都表示不能赞成。陈独秀说:“尊论中国剧,根本谬点,乃在纯然囿于方隅,未能旷观域外也。剧之为物,所以见重于欧洲者,以其为文学、美术、科学之结晶耳。吾国之剧,在文学上、美术上、科学上果有丝毫价值邪?”这里的反问,在作者其实是肯定的。胡适则批评中国戏剧缺少悲剧观念,“无论是小说,是戏剧,总是一个美满的团圆”,他认为,这种大团圆式的戏剧,“根本说来,只是脑筋简单、思力薄弱的文学,不耐人寻思,不能引人反省”。他推崇西洋戏剧的悲剧观念,“这种观念乃是医治我们中国那种说谎作伪、思想浅薄的文学的绝妙圣药”。而按照傅斯年的看法,“中国旧戏,实在毫无美学的价值”。他列举了旧戏的五大缺点:第一,是违背美学上的均比律;第二,是刺激性过强;第三,是形式太嫌固定;第四,是意态动作的粗鄙;第五,是音乐轻躁。然后断定:“美术的戏剧,戏剧的美术,在中国现在尚且是没有产生。”这种意见在当时甚至得到了戏剧界人士的认同,欧阳予倩发表《予之戏剧改良观》,开篇就说:“试问今日中国之戏剧,在世界艺术界,当占何等位置乎?吾敢言中国无戏剧,故不得其位置也。”五四时期对于旧文化的全盘否定,固然有其偏激的一面,但即使现在看来,也并非全无道理。在激烈的言辞之下,掩盖着的是对于中国旧戏的真知灼见。事过多年再看当时的情形,种种过激的表现,恰恰说明了旧势力之强大,非大力气不足以推动其改变和更新。但由于持这种见解的,多为新文化的领军人物,在当时即能呼风唤雨,其后则行之也远,绵延不绝。这就带来一个问题,即对于旧戏的看法,在全社会广大的范围内形成了一种成见或者偏见,甚至是新的传统,一直影响到现在我们的态度。傅谨所忧虑的当代知识分子远离戏剧尤其是戏曲文化的现象,问题发生在今天,根子却在近现代所形成的文化传统之中。其中一个很重要的原因,是对传统戏曲文化缺乏认同感和信任感。我回忆自己80年代初开始接触传统戏曲,有很长一个时期,抵触情绪很大,特别不能接受戏中所表现的那些内容,以为是封建落后的,即使直觉唱腔、念白、作功都很美,思想意识和情感上仍然有隔膜。这里固然有文化教养和审美能力的问题,也有趣味、审美、观念、价值的取舍标准问题,还有思想感情的问题。这是主观方面,而客观方面,从一定意义上说,我们这一代人乃至后来的人们,大家所面对的传统戏曲文化,在一定程度上是被妖魔化了。要想改变这种现状,重新唤起人们对传统戏曲的兴趣,首先要做的,一是传统戏曲祛妖魔化,努力恢复它的本来面目和应有的尊严;同时,建立实事求是、客观公正的认知标准,重估传统戏曲文化的趣味、审美、观念和价值。傅谨作《老戏的前世今生》一书,是对中国戏剧史上自宋元以来许多著名经典剧作的文化解读。他说:“我们经历了对中国社会政治与文化传统持全盘质疑态度的20世纪80年代,在世纪之交时开始逐渐回归传统,渐渐学习以更理性的态度去重新认识中华民族悠久绵长的文化源流。”这本书的写作可以视为他的一次实践。在这本书里,傅谨选择了这样一个角度,他要做的,不是简单地用现代汉语讲解古代的戏剧故事,而是在传统与现代思想观念的碰撞中完成对经典剧作的重新认识与价值评判。在全部19篇文章中,涉及到的戏剧作品大约有六七十部,自宋元杂剧一降,明清的传奇,以及有清以来至民国的京剧和各种地方戏曲,都一网打尽,而谈论的问题则包括家庭伦理、社会政治、司法行政、道德底线、思想意识、价值观念等等。其实这里所继续的还是“五四”以来的一个话题,即如何评价那些始终支撑着中华民族凝聚且繁衍发展的精神基石,那些基本的道德伦理和价值观念。我因此想起翁偶虹先生创作的《锁麟囊》,后来成了程派的看家戏,很为程砚秋所看重。至今,程派以及非程派的演员还在经常上演这出戏,或演唱其中的精彩片段。遗憾的是,1949年以后,《锁麟囊》被官方禁演,程砚秋几次想恢复该戏演出,都未能如愿,至死还在为不能再唱这出戏而痛心疾首。其理由1955年四五月间的《戏剧报》在《反对黄色戏曲和下流表演》的大标题下曾经讲到,认为它“宣扬缓和阶级矛盾及向地主‘报恩’的反动思想”,不能再唱。但直到生命弥留之际,程砚秋还向前来探视的领导恳切地提出演唱《锁麟囊》,领导却斩钉截铁地说:“《锁麟囊》这出戏是不能再唱了。”一句话,让程砚秋彻底绝望。这不是太过极端的例子。实际上,如果我们不顾历史条件,以今天流行的某一种价值观为尺度,来裁

   中国近现代的先觉悟者,痛感于祖国被东西方的列强所欺侮,曾经提出“新民”乃至改造国民性的种种主张,他们所开出的药方,其中之一种,以梁启超为代表,他在《小说与群治之关系》一文的开篇即明确表示:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心,欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。”梁启超在这里讲的是小说,我们可以联系到戏剧或戏曲。这种对“新”的迷信和崇拜,在后来的发展中,则演化出两种针对旧文化乃至旧戏剧的思路,一种是改造,一种是废除。废除既不可能,改造还是可以做的。试图改造《四郎探母》以求其新的冲动,数十年来层出不穷。但是,傅谨指出:“所有这些改写不仅没有解决《四郎探母》故事必须面对的道德诘难,反而成为更多争论的对象,因为它们都没有真正的道德洞察力,无法像京剧《四郎探母》那样将民族大义与个人亲情之间的激烈冲突,处理得举重若轻。所有那些看起来是在为杨四郎正名的,或者帮杨四郎解决忠孝节义之间尖锐冲突的改写本都不能代替《四郎探母》,因为在《四郎探母》里,杨四郎虽然不像其他杨家将故事里的英雄主人公那样令人崇敬,却依然有他清晰的伦理底线,杨四郎是有道德内涵的人物,而且他所遵循的道德信念,是人们能够接受的。”梁启超讲了文艺的伟大的作用,把小说看得无所不能,其实这只是一面的道理;傅谨讲了另一面,即道德、宗教、政治、风俗、学艺、人心、人格等等,也制约着文艺。新小说,新戏剧,相对比较容易,新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格等等,就比较难。结果,这么些年过来了,新戏剧保留下来的不多,老百姓喜欢且常演不衰的,还是老戏。什么道理?新戏水土不服!它讲的那些道理,老百姓不能理解更不能认同,它不像老戏,那是土生土长,扎根在老百姓心里东西。

 

   读傅谨的《老戏的前世今生》,感觉他所做的是一种心理疗法,是要消除长期以来在人们心中所形成的欣赏古典戏曲时的心理障碍,也就是我在前面所讲到的祛妖魔化,学会用客观的、公正的态度欣赏古典戏曲。中国古典戏曲有其特殊性,不同于一般的戏剧,而是集文学、戏剧、音乐、舞蹈于一身。所以,美学家刘纲纪说:“一个真正能欣赏京剧的人,必定是一个有较高的文化教养和审美能力的人。”这是主观的方面,客观的方面,也还需要能把这种艺术完美地呈现于舞台的演员。就目前的情况而言,两方面都存在着问题,都不是很理想。欣赏者有待于提高,而真正能使欣赏者提高其欣赏水平的演出则基本上绝迹了。这么说比较悲观,但却是事实。现在的戏曲从业者很少有人能达到百年前,甚至数十年前的艺术高度。所以,退而求其次,我以为最好的办法是阅读古典戏曲的文本,古典戏曲的艺术魅力还部分地保存在这些美妙的文本中。近来古典文学升温,有“新古典主义”的说法,大多还集中在古典诗词的范围内,或者是诗词中的小情小调比较容易和当今年轻人的阅读趣味产生共鸣吧,而古典戏曲之美妙,又如何不是诗、词、曲之集大成者?金圣叹评点六大才子书,《西厢记》是其中之一,和《庄子》、《史记》相提并论,可见戏曲文本在他心目中的地位,和《庄子》、《史记》是一样的。他说:“如《西厢记》,实是用读《庄子》、《史记》手眼读得。便读《庄子》、《史记》,亦只用读《西厢记》手眼读得,如信仆此语时,便可将《西厢记》与子弟作《庄子》、《史记》读。”他还把《西厢记》比作《诗经》中的《国风》,他说:“仆昔因儿子及甥侄辈,要他做得好文字,曾将《左传》、《国策》,庄骚公谷史汉韩柳三苏等书,杂选一百余篇,依张侗初先生必读古文旧名,只加才子二子,名曰‘才子必读书’,盖致望读之者必为才子也。久欲刻布请正,苦因丧乱,家贫无赀,至今未就。今既呈得《西厢记》,便亦不复更念之矣。”

定一部传统戏剧作品的思想价值,那总是十分危险的。几乎任何一部作品都可能被发现这样或那样的问题。也许会有人说,现在再这样提出问题已经没有意义了,今天的人们已经很少这样来思考和认识问题了。其实不然。阶级斗争的观点固然没人再讲了,但传统戏曲文本中普遍认同的社会道德伦理和价值观念,在今天应该得到怎样的评价,还是很有争议的。我们也经常看到一些新编戏,翻案戏,用现代社会思想和道德理念,重新解释古人的思想或行为。一句“任何历史都是当代史”,就成了人们的惟一理由。这是比较地简单化了,事实上,问题比我们想象的要复杂得多。傅谨在书中有一节讲到,为什么古代文人以极大的热情倾注于描写与妓女的感情?他拎出了《风光好》、《谢天香》和《扬州梦》三出戏来加以分析,《风光好》写南唐名妓秦弱兰和宋大学士陶谷(谷字用繁体)的情爱故事;《谢天香》写名妓谢天香与大词人柳永的恋情;《扬州梦》的主角是杜牧和歌女张好好。他说,如果艺术总是源于人们心理上的不满足,那么,是不是古代文人都一直处于性饥渴状态?他从古代的婚姻制度、家庭伦理、两性关系、夫妻生活入手,探讨了文人与妓女之间,他们的感情特征,以及社会对女性的规范和要求,从而揭示了两性生活的真实面貌和古代妇女在生活中的真实地位。最后,他得出了结论:“文人不得不歌颂妓女的社会对妇女而言是一种悲哀。”“只有一个理由可以让我们容忍妓女,那就是在一个不主张正常的女性拥有艺术才能与情感的时代;而身处一个鄙视艺术和情感的时代,就惟有妓女能激发艺术家的灵感。”这样的一种分析和解读,是不是扩展了老戏的意义空间呢?我想是的。京剧《四郎探母》也是一个很好的例子。作为京剧中的经典剧目,至少在清末,《四郎探母》就以唱工繁重而著称了,杨小楼的父亲杨月楼即擅长此戏,当时已有敲金嘎玉的赞誉。但这出戏时运不济,命途多舛,百余年来,不断有人质疑它的“民族立场”,批评它“歌颂叛徒哲学”。记得是在80年代初,《北京晚报》组织《四郎探母》全本恢复演出,轰动了北京四九城,各界普遍认为,这是思想解放的一个标志。但即便如此,上级宣传部门仍然不肯承认其合法性,并要求组织者,《北京晚报》总编辑王纪纲做出检查。那时我刚从学校毕业来到报社,检讨的余波尚未过去,切实领略了《四郎探母》这出戏在现实中的敏感性。事实上,这出戏在近现代风云变幻的历史中,始终承担必新小说;着政治的和道德的双重压力,处境非常之糟糕。即便是喜欢这出戏,竭力想把它推上舞台的那些人,也没有勇气和胆识公开为杨延辉辩护,没有人愿意担这个“歌颂叛徒”的骂名。但是,“《四郎探母》并没有因为这些激烈的批评而终止它的生命”,它顽强地存活下来。在这本书里,傅谨发现了它所以能够顽强地存活下来的原因,是因为“杨四郎的行为却仍然符合中华民族历史进程中普通百姓所认可的基本的伦理道德框架,而且,民众正是通过这个故事的叙述以及流传,建构起民族冲突的特定语境下对人基本的道德要求”。这种情形再一次证明了,“所有艺术作品都是集体梦的表现形式”,社会大众通过其集体无意识对艺术作品进行选择和传播。也就是说,百余年来,《四郎探母》所以盛传不衰,其秘密就隐藏在社会大众的集体诉求之中。中国近现代的先觉悟者,痛感于祖国被东西方的列强所欺侮,曾经提出“新民”乃至改造国民性的种种主张,他们所开出的药方,其中之一种,以梁启超为代表,他在《小说与群治之关系》一文的开篇即明确表示:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心,欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。”梁启超在这里讲的是小说,我们可以联系到戏剧或戏曲。这种对“新”的迷信和崇拜,在后来的发展中,则演化出两种针对旧文化乃至旧戏剧的思路,一种是改造,一种是废除。废除既不可能,改造还是可以做的。试图改造《四郎探母》以求其新的冲动,数十年来层出不穷。但是,傅谨指出:“所有这些改写不仅没有解决《四郎探母》故事必须面对的道德诘难,反而成为更多争论的对象,因为它们都没有真正的道德洞察力,无法像京剧《四郎探母》那样将民族大义与个人亲情之间的激烈冲突,处理得举重若轻。所有那些看起来是在为杨四郎正名的,或者帮杨四郎解决忠孝节义之间尖锐冲突的改写本都不能代替《四郎探母》,因为在《四郎探母》里,杨四郎虽然不像其他杨家将故事里的英雄主人公那样令人崇敬,却依然有他清晰的伦理底线,杨四郎是有道德内涵的人物,而且他所遵循的道德信念,是人们能够接受的。”梁启超讲了文艺的伟大的作用,把小说看得无所不能,其实这只是一面的道理;傅谨讲了另一面,即道德、宗教、政治、风俗、学艺、人心、人格等等,也制约着文艺。新小说,新戏剧,相对比较容易,新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格等等,就比较难。结果,这么些年过来了,新戏剧保留下来的不多,老百姓喜欢且常演不衰的,还是老戏。什么道理?新戏水土不服!它讲的那些道理,老百姓不能理解更不能认同,它不像老戏,那是土生土长,扎根在老百姓心里东西。读傅谨的《老戏的前世今生》,感觉他所做的是一种心理疗法,是要消除长期以来在人们心中所形成的欣赏古典戏曲时的心理障碍,也就是我在前面所讲到的祛妖魔化,学会用客观的、公正的态度欣赏古典戏曲。中国古典戏曲有其特殊性,不同于一般的戏剧,而是集文学、戏剧、音乐、舞蹈于一身。所以,美学家刘纲纪说:“一个真正能欣赏京剧的人,必定是一个有较高的文化教养和审美能力的人。”这是主观的方面,客观的方面,也还需要能把这种艺术完美地呈现于舞台的演员。就目前的情况而言,两方面都存在着问题,都不是很理想。欣赏者有待于提高,而真正能使欣赏者提高其欣赏水平的演出则基本上绝迹了。这么说比较悲观,但却是事实。现在的戏曲从业者很少有人能达到百年前,甚至数十年前的艺术高度。所以,退而求其次,我以为最好的办法是阅读古典戏曲的文本,古典戏曲的艺术魅力还部分地保存在这些美妙的文本中。近来古典文学

 

   金圣叹把《西厢记》捧得很高,高得无与伦比,固然有他的问题,但钱玄同骂他“满纸胡说八道”也不尽然。仅从文学和戏剧的角度说,《西厢记》也是高不可攀的经典。大家都记得其中最有名的一段:

 

升温,有“新古典主义”的说法,大多还集中在古典诗词的范围内,或者是诗词中的小情小调比较容易和当今年轻人的阅读趣味产生共鸣吧,而古典戏曲之美妙,又如何不是诗、词、曲之集大成者?金圣叹评点六大才子书,《西厢记》是其中之一,和《庄子》、《史记》相提并论,可见戏曲文本在他心目中的地位,和《庄子》、《史记》是一样的。他说:“如《西厢记》,实是用读《庄子》、《史记》手眼读得。便读《庄子》、《史记》,亦只用读《西厢记》手眼读得,如信仆此语时,便可将《西厢记》与子弟作《庄子》、《史记》读。”他还把《西厢记》比作《诗经》中的《国风》,他说:“仆昔因儿子及甥侄辈,要他做得好文字,曾将《左传》、《国策》,庄骚公谷史汉韩柳三苏等书,杂选一百余篇,依张侗初先生必读古文旧名,只加才子二子,名曰‘才子必读书’,盖致望读之者必为才子也。久欲刻布请正,苦因丧乱,家贫无赀,至今未就。今既呈得《西厢记》,便亦不复更念之矣。”金圣叹把《西厢记》捧得很高,高得无与伦比,固然有他的问题,但钱玄同骂他“满纸胡说八道”也不尽然。仅从文学和戏剧的角度说,《西厢记》也是高不可攀的经典。大家都记得其中最有名的一段:【正宫·端正好】〔莺莺唱〕碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉,总是离人泪。【滚绣球】恨成就得迟,怨分去得疾。柳丝长,玉骢难系,倩疏林,你与我挂住斜晖。马儿慢慢行,车儿快快随。恰告了相思回避,破题儿又早别离。猛听得一声去也,松了金钏。遥望见十里长亭,减了玉肌。此恨谁知。【叨叨令】见安排车儿马儿,不由不熬熬煎煎的气。甚心情花儿靥儿,打扮得娇娇滴滴的媚。眼看着衾儿枕儿,只索要昏昏沉沉的睡。谁管他衫儿袖儿,湿透了重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥,闷杀人也么哥。谁思量书儿信儿,还望他恓恓惶惶的寄。把离别写得如此惊心动魄,读者亦自失颜,这样的文字,放在世界文学之林,恐怕也并不逊色。其实又何止一个王实甫,一本《西厢记》。宋元以来,名家辈出,如关汉卿、马致远、高则诚、汤显祖、孔尚任等,他们的名字能够在历史上流传,至今脍炙人口,实在是他们写了千古流芳的作品的缘故,试想,假如没有《窦娥冤》、《救风尘》、《汉宫秋》、《琵琶记》、《牡丹亭》和《桃花扇》,今天谁还记得他们的名字呢?他们的名字是因为有了这些美好的作品才得以流传下来的。这些话是清代戏剧大家李渔说的,他说得大致不错。但是,这些作品能够一代代流传下来,经数百年之考验,也是由于有了代代相传的读者。读者的香火不断,则中华文化继世绵长。我们生活在一个实用功利主义盛行的社会,做任何事似乎都要算计其利害关系,于是,鉴赏力的养成和审美式的阅读似乎就有了不合时宜之嫌。我想这是一种短视的看法。前几天和一个朋友在MSN上聊天,他说他房子也有了,车子也有了,票子也不缺,衣食无忧,但就是心安定不下来,整天惶惶不可终日。有什么办法能让内心安静下来呢?我说,你不妨读一读经典戏曲的片段。心是要养的,而这些美好的文字正是养心安神的灵丹妙药。他迟疑了很久,没有回答,也不知他试了没有,或是否真的有效?

【正宫·端正好】〔莺莺唱〕碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉,总是离人泪。

【滚绣球】恨成就得迟,怨分去得疾。柳丝长,玉骢难系,倩疏林,你与我挂住斜晖。马儿慢慢行,车儿快快随。恰告了相思回避,破题儿又早别离。猛听得一声去也,松了金钏。遥望见十里长亭,减了玉肌。此恨谁知。

【叨叨令】见安排车儿马儿,不由不熬熬煎煎的气。甚心情花儿靥儿,打扮得娇娇滴滴的媚。眼看着衾儿枕儿,只索要昏昏沉沉的睡。谁管他衫儿袖儿,湿透了重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥,闷杀人也么哥。谁思量书儿信儿,还望他恓恓惶惶的寄。

定一部传统戏剧作品的思想价值,那总是十分危险的。几乎任何一部作品都可能被发现这样或那样的问题。也许会有人说,现在再这样提出问题已经没有意义了,今天的人们已经很少这样来思考和认识问题了。其实不然。阶级斗争的观点固然没人再讲了,但传统戏曲文本中普遍认同的社会道德伦理和价值观念,在今天应该得到怎样的评价,还是很有争议的。我们也经常看到一些新编戏,翻案戏,用现代社会思想和道德理念,重新解释古人的思想或行为。一句“任何历史都是当代史”,就成了人们的惟一理由。这是比较地简单化了,事实上,问题比我们想象的要复杂得多。傅谨在书中有一节讲到,为什么古代文人以极大的热情倾注于描写与妓女的感情?他拎出了《风光好》、《谢天香》和《扬州梦》三出戏来加以分析,《风光好》写南唐名妓秦弱兰和宋大学士陶谷(谷字用繁体)的情爱故事;《谢天香》写名妓谢天香与大词人柳永的恋情;《扬州梦》的主角是杜牧和歌女张好好。他说,如果艺术总是源于人们心理上的不满足,那么,是不是古代文人都一直处于性饥渴状态?他从古代的婚姻制度、家庭伦理、两性关系、夫妻生活入手,探讨了文人与妓女之间,他们的感情特征,以及社会对女性的规范和要求,从而揭示了两性生活的真实面貌和古代妇女在生活中的真实地位。最后,他得出了结论:“文人不得不歌颂妓女的社会对妇女而言是一种悲哀。”“只有一个理由可以让我们容忍妓女,那就是在一个不主张正常的女性拥有艺术才能与情感的时代;而身处一个鄙视艺术和情感的时代,就惟有妓女能激发艺术家的灵感。”这样的一种分析和解读,是不是扩展了老戏的意义空间呢?我想是的。京剧《四郎探母》也是一个很好的例子。作为京剧中的经典剧目,至少在清末,《四郎探母》就以唱工繁重而著称了,杨小楼的父亲杨月楼即擅长此戏,当时已有敲金嘎玉的赞誉。但这出戏时运不济,命途多舛,百余年来,不断有人质疑它的“民族立场”,批评它“歌颂叛徒哲学”。记得是在80年代初,《北京晚报》组织《四郎探母》全本恢复演出,轰动了北京四九城,各界普遍认为,这是思想解放的一个标志。但即便如此,上级宣传部门仍然不肯承认其合法性,并要求组织者,《北京晚报》总编辑王纪纲做出检查。那时我刚从学校毕业来到报社,检讨的余波尚未过去,切实领略了《四郎探母》这出戏在现实中的敏感性。事实上,这出戏在近现代风云变幻的历史中,始终承担必新小说;着政治的和道德的双重压力,处境非常之糟糕。即便是喜欢这出戏,竭力想把它推上舞台的那些人,也没有勇气和胆识公开为杨延辉辩护,没有人愿意担这个“歌颂叛徒”的骂名。但是,“《四郎探母》并没有因为这些激烈的批评而终止它的生命”,它顽强地存活下来。在这本书里,傅谨发现了它所以能够顽强地存活下来的原因,是因为“杨四郎的行为却仍然符合中华民族历史进程中普通百姓所认可的基本的伦理道德框架,而且,民众正是通过这个故事的叙述以及流传,建构起民族冲突的特定语境下对人基本的道德要求”。这种情形再一次证明了,“所有艺术作品都是集体梦的表现形式”,社会大众通过其集体无意识对艺术作品进行选择和传播。也就是说,百余年来,《四郎探母》所以盛传不衰,其秘密就隐藏在社会大众的集体诉求之中。中国近现代的先觉悟者,痛感于祖国被东西方的列强所欺侮,曾经提出“新民”乃至改造国民性的种种主张,他们所开出的药方,其中之一种,以梁启超为代表,他在《小说与群治之关系》一文的开篇即明确表示:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心,欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。”梁启超在这里讲的是小说,我们可以联系到戏剧或戏曲。这种对“新”的迷信和崇拜,在后来的发展中,则演化出两种针对旧文化乃至旧戏剧的思路,一种是改造,一种是废除。废除既不可能,改造还是可以做的。试图改造《四郎探母》以求其新的冲动,数十年来层出不穷。但是,傅谨指出:“所有这些改写不仅没有解决《四郎探母》故事必须面对的道德诘难,反而成为更多争论的对象,因为它们都没有真正的道德洞察力,无法像京剧《四郎探母》那样将民族大义与个人亲情之间的激烈冲突,处理得举重若轻。所有那些看起来是在为杨四郎正名的,或者帮杨四郎解决忠孝节义之间尖锐冲突的改写本都不能代替《四郎探母》,因为在《四郎探母》里,杨四郎虽然不像其他杨家将故事里的英雄主人公那样令人崇敬,却依然有他清晰的伦理底线,杨四郎是有道德内涵的人物,而且他所遵循的道德信念,是人们能够接受的。”梁启超讲了文艺的伟大的作用,把小说看得无所不能,其实这只是一面的道理;傅谨讲了另一面,即道德、宗教、政治、风俗、学艺、人心、人格等等,也制约着文艺。新小说,新戏剧,相对比较容易,新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格等等,就比较难。结果,这么些年过来了,新戏剧保留下来的不多,老百姓喜欢且常演不衰的,还是老戏。什么道理?新戏水土不服!它讲的那些道理,老百姓不能理解更不能认同,它不像老戏,那是土生土长,扎根在老百姓心里东西。读傅谨的《老戏的前世今生》,感觉他所做的是一种心理疗法,是要消除长期以来在人们心中所形成的欣赏古典戏曲时的心理障碍,也就是我在前面所讲到的祛妖魔化,学会用客观的、公正的态度欣赏古典戏曲。中国古典戏曲有其特殊性,不同于一般的戏剧,而是集文学、戏剧、音乐、舞蹈于一身。所以,美学家刘纲纪说:“一个真正能欣赏京剧的人,必定是一个有较高的文化教养和审美能力的人。”这是主观的方面,客观的方面,也还需要能把这种艺术完美地呈现于舞台的演员。就目前的情况而言,两方面都存在着问题,都不是很理想。欣赏者有待于提高,而真正能使欣赏者提高其欣赏水平的演出则基本上绝迹了。这么说比较悲观,但却是事实。现在的戏曲从业者很少有人能达到百年前,甚至数十年前的艺术高度。所以,退而求其次,我以为最好的办法是阅读古典戏曲的文本,古典戏曲的艺术魅力还部分地保存在这些美妙的文本中。近来古典文学

 

   把离别写得如此惊心动魄,读者亦自失颜,这样的文字,放在世界文学之林,恐怕也并不逊色。其实又何止一个王实甫,一本《西厢记》。宋元以来,名家辈出,如关汉卿、马致远、高则诚、汤显祖、孔尚任等,他们的名字能够在历史上流传,至今脍炙人口,实在是他们写了千古流芳的作品的缘故,试想,假如没有《窦娥冤》、《救风尘》、《汉宫秋》、《琵琶记》、《牡丹亭》和《桃花扇》,今天谁还记得他们的名字呢?他们的名字是因为有了这些美好的作品才得以流传下来的。这些话是清代戏剧大家李渔说的,他说得大致不错。但是,这些作品能够一代代流传下来,经数百年之考验,也是由于有了代代相传的读者。读者的香火不断,则中华文化继世绵长。我们生活在一个实用功利主义盛行的社会,做任何事似乎都要算计其利害关系,于是,鉴赏力的养成和审美式的阅读似乎就有了不合时宜之嫌。我想这是一种短视的看法。前几天和一个朋友在MSN上聊天,他说他房子也有了,车子也有了,票子也不缺,衣食无忧,但就是心安定不下来,整天惶惶不可终日。有什么办法能让内心安静下来呢?我说,你不妨读一读经典戏曲的片段。心是要养的,而这些美好的文字正是养心安神的灵丹妙药。他迟疑了很久,没有回答,也不知他试了没有,或是否真的有效?

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