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《建筑大师》失于表演  

2006-09-03 23:09:19|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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师意识的流动,其他人物都是他的影子。舞台上演员们语言的重叠,是为了形成语言的和声,达到语言交响的效果。如果这个戏能够达到一种静止的雕塑感,或者说在这个前提下,演员保持一种疏离(而不是间离)的感觉,这个戏会更好看。”《建筑大师》部分地实现了林兆华的艺术构想,而他所希望于演员的,却没有很好地被演员实现。“我不希望演员在舞台上玩命演这个人物”,可是,也不能不演这个人物。问题就在这里,林兆华想要一种“相对自由的表演状态”,即没有表演的表演,从而对传统表演方式,也就是所谓舞台腔形成颠覆。但这个要求,对于一般演员来说,却可能有一种无所适从之感。没有表演的表演也是表演,反正不能真的成为“没有表演”。没有表演的演员,在舞台上,也就丧失了与台下观众沟通的可能性。布罗维克、瑞格纳、开雅、医生以及索尔尼斯的妻子艾林,这些被认为应该是“他的影子”的角色,其实是游离于“他”的。很显然,这些演员的表演,做不到既是“他的影子”又不游离于“他”。他们的表演,就不是“没有表演的表演”,而是“没有表演”。希达尔是索尔尼斯的主要对手,这个角色在剧中承担着重要使命。如果说濮存昕可以只坐在椅子上说话,顶多是把脚放在脚凳上或是放下来,就能使观众感受他的“内心风暴”的话,那么,他必须通过陶虹这个中介。陶虹扮演的希达尔,应该是濮存昕扮演的索尔尼斯的一面镜子。但是现在,这面镜子

《建筑大师》失于表演的质地不算太好,它所反射出来的影像,也因此而有些模糊不清。实际上,我们看到,陶虹所扮演的希达尔,除了一再张开双臂做抒发情感状,在台上蹦来蹦去,几乎没给我们留下更多的印象。那么,我们所看到的索尔尼斯的内心风暴有多少级呢?也许很高,但是,并没有刮到观众席上来,有点儿像去年的“麦莎”,来势汹汹,然而虚晃一枪,与我们擦肩而过!不过,问题出在演员身上,根子还在导演那里。作为舞台剧,演员是完成导演艺术构想的最主要的实践者。《建筑大师》失于表演,当然跟演员的理解力和表现力有关,也跟导演的判断和选择有关。提出一种表演观念很容易,要把这种观念落实到舞台上,落实到每个演员的具体表演中,就不是那么容易了。
解玺璋

《建筑大师》失于表演解玺璋《建筑大师》是个不错的戏。舞台很干净,简洁而不繁琐,明晰而不复杂。中间是一把椅子,背后是一面白墙,右侧有一个凹进去的区域,算是瑞格纳的制图室兼开雅的秘书室,也是他们活动的主要空间,并由此上下场。这种安排相对于易卜生当年在剧作中对场景所做的细致入微的描述,是一种大刀阔斧的简化。林兆华从传统中国戏曲舞台得到启发,但又不拘泥于戏曲舞台的程式,有一种很现代的风格化的体现。特别是在建筑大师索尔尼斯决定对自己的未来有一个了断的时候,封闭的白墙突然打开,索尔尼斯在希达尔的注视下,也在全场观众的注视下,拿着花环,一步步走上笔直的天梯。这是导演精心设计的一幕,却也不着痕迹,水到渠成。简洁而空灵的舞台有助于叙事的流动和表演的发挥,导演和演员也因此而获得了一种自由。因为不再拘泥于现实的束缚,导演可以大胆地调动起自己的才情,挥洒自如地在舞台上表达他的戏剧理想;演员也有了挑战“传统表演方式”的可能,以一种略显游离的方式,在角色之间建立起若即若离的关系。这样处理是否可以更准确、更深刻地理解易卜生,完全是见仁见智的事,但至少不失为一次探索和试验。对林兆华来说,尤其如此。他说:“我一直想用一种相对自由的表演状态来呈现这个戏,我不希望演员在舞台上玩命演这个人物,我希望一种既是又不是的状态。我想达到的状态是,整个舞台是建筑大
   《建筑大师》是个不错的戏。舞台很干净,简洁而不繁琐,明晰而不复杂。中间是一把椅子,背后是一面白墙,右侧有一个凹进去的区域,算是瑞格纳的制图室兼开雅的秘书室,也是他们活动的主要空间,并由此上下场。这种安排相对于易卜生当年在剧作中对场景所做的细致入微的描述,是一种大刀阔斧的简化。林兆华从传统中国戏曲舞台得到启发,但又不拘泥于戏曲舞台的程式,有一种很现代的风格化的体现。特别是在建筑大师索尔尼斯决定对自己的未来有一个了断的时候,封闭的白墙突然打开,索尔尼斯在希达尔的注视下,也在全场观众的注视下,拿着花环,一步步走上笔直的天梯。这是导演精心设计的一幕,却也不着痕迹,水到渠成。

 

《建筑大师》失于表演解玺璋《建筑大师》是个不错的戏。舞台很干净,简洁而不繁琐,明晰而不复杂。中间是一把椅子,背后是一面白墙,右侧有一个凹进去的区域,算是瑞格纳的制图室兼开雅的秘书室,也是他们活动的主要空间,并由此上下场。这种安排相对于易卜生当年在剧作中对场景所做的细致入微的描述,是一种大刀阔斧的简化。林兆华从传统中国戏曲舞台得到启发,但又不拘泥于戏曲舞台的程式,有一种很现代的风格化的体现。特别是在建筑大师索尔尼斯决定对自己的未来有一个了断的时候,封闭的白墙突然打开,索尔尼斯在希达尔的注视下,也在全场观众的注视下,拿着花环,一步步走上笔直的天梯。这是导演精心设计的一幕,却也不着痕迹,水到渠成。简洁而空灵的舞台有助于叙事的流动和表演的发挥,导演和演员也因此而获得了一种自由。因为不再拘泥于现实的束缚,导演可以大胆地调动起自己的才情,挥洒自如地在舞台上表达他的戏剧理想;演员也有了挑战“传统表演方式”的可能,以一种略显游离的方式,在角色之间建立起若即若离的关系。这样处理是否可以更准确、更深刻地理解易卜生,完全是见仁见智的事,但至少不失为一次探索和试验。对林兆华来说,尤其如此。他说:“我一直想用一种相对自由的表演状态来呈现这个戏,我不希望演员在舞台上玩命演这个人物,我希望一种既是又不是的状态。我想达到的状态是,整个舞台是建筑大

   简洁而空灵的舞台有助于叙事的流动和表演的发挥,导演和演员也因此而获得了一种自由。因为不再拘泥于现实的束缚,导演可以大胆地调动起自己的才情,挥洒自如地在舞台上表达他的戏剧理想;演员也有了挑战“传统表演方式”的可能,以一种略显游离的方式,在角色之间建立起若即若离的关系。这样处理是否可以更准确、更深刻地理解易卜生,完全是见仁见智的事,但至少不失为一次探索和试验。对林兆华来说,尤其如此。他说:“我一直想用一种相对自由的表演状态来呈现这个戏,我不希望演员在舞台上玩命演这个人物,我希望一种既是又不是的状态。我想达到的状态是,整个舞台是建筑大师意识的流动,其他人物都是他的影子。舞台上演员们语言的重叠,是为了形成语言的和声,达到语言交响的效果。如果这个戏能够达到一种静止的雕塑感,或者说在这个前提下,演员保持一种疏离(而不是间离)的感觉,这个戏会更好看。”

师意识的流动,其他人物都是他的影子。舞台上演员们语言的重叠,是为了形成语言的和声,达到语言交响的效果。如果这个戏能够达到一种静止的雕塑感,或者说在这个前提下,演员保持一种疏离(而不是间离)的感觉,这个戏会更好看。”《建筑大师》部分地实现了林兆华的艺术构想,而他所希望于演员的,却没有很好地被演员实现。“我不希望演员在舞台上玩命演这个人物”,可是,也不能不演这个人物。问题就在这里,林兆华想要一种“相对自由的表演状态”,即没有表演的表演,从而对传统表演方式,也就是所谓舞台腔形成颠覆。但这个要求,对于一般演员来说,却可能有一种无所适从之感。没有表演的表演也是表演,反正不能真的成为“没有表演”。没有表演的演员,在舞台上,也就丧失了与台下观众沟通的可能性。布罗维克、瑞格纳、开雅、医生以及索尔尼斯的妻子艾林,这些被认为应该是“他的影子”的角色,其实是游离于“他”的。很显然,这些演员的表演,做不到既是“他的影子”又不游离于“他”。他们的表演,就不是“没有表演的表演”,而是“没有表演”。希达尔是索尔尼斯的主要对手,这个角色在剧中承担着重要使命。如果说濮存昕可以只坐在椅子上说话,顶多是把脚放在脚凳上或是放下来,就能使观众感受他的“内心风暴”的话,那么,他必须通过陶虹这个中介。陶虹扮演的希达尔,应该是濮存昕扮演的索尔尼斯的一面镜子。但是现在,这面镜子

 

   《建筑大师》部分地实现了林兆华的艺术构想,而他所希望于演员的,却没有很好地被演员实现。“我不希望演员在舞台上玩命演这个人物”,可是,也不能不演这个人物。问题就在这里,林兆华想要一种“相对自由的表演状态”,即没有表演的表演,从而对传统表演方式,也就是所谓舞台腔形成颠覆。但这个要求,对于一般演员来说,却可能有一种无所适从之感。没有表演的表演也是表演,反正不能真的成为“没有表演”。没有表演的演员,在舞台上,也就丧失了与台下观众沟通的可能性。布罗维克、瑞格纳、开雅、医生以及索尔尼斯的妻子艾林,这些被认为应该是“他的影子”的角色,其实是游离于“他”的。很显然,这些演员的表演,做不到既是“他的影子”又不游离于“他”。他们的表演,就不是“没有表演的表演”,而是“没有表演”。希达尔是索尔尼斯的主要对手,这个角色在剧中承担着重要使命。如果说濮存昕可以只坐在椅子上说话,顶多是把脚放在脚凳上或是放下来,就能使观众感受他的“内心风暴”的话,那么,他必须通过陶虹这个中介。陶虹扮演的希达尔,应该是濮存昕扮演的索尔尼斯的一面镜子。但是现在,这面镜子的质地不算太好,它所反射出来的影像,也因此而有些模糊不清。实际上,我们看到,陶虹所扮演的希达尔,除了一再张开双臂做抒发情感状,在台上蹦来蹦去,几乎没给我们留下更多的印象。那么,我们所看到的索尔尼斯的内心风暴有多少级呢?也许很高,但是,并没有刮到观众席上来,有点儿像去年的“麦莎”,来势汹汹,然而虚晃一枪,与我们擦肩而过!

 

的质地不算太好,它所反射出来的影像,也因此而有些模糊不清。实际上,我们看到,陶虹所扮演的希达尔,除了一再张开双臂做抒发情感状,在台上蹦来蹦去,几乎没给我们留下更多的印象。那么,我们所看到的索尔尼斯的内心风暴有多少级呢?也许很高,但是,并没有刮到观众席上来,有点儿像去年的“麦莎”,来势汹汹,然而虚晃一枪,与我们擦肩而过!不过,问题出在演员身上,根子还在导演那里。作为舞台剧,演员是完成导演艺术构想的最主要的实践者。《建筑大师》失于表演,当然跟演员的理解力和表现力有关,也跟导演的判断和选择有关。提出一种表演观念很容易,要把这种观念落实到舞台上,落实到每个演员的具体表演中,就不是那么容易了。   不过,问题出在演员身上,根子还在导演那里。作为舞台剧,演员是完成导演艺术构想的最主要的实践者。《建筑大师》失于表演,当然跟演员的理解力和表现力有关,也跟导演的判断和选择有关。提出一种表演观念很容易,要把这种观念落实到舞台上,落实到每个演员的具体表演中,就不是那么容易了。

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