注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

解玺璋的博客

 
 
 

日志

 
 

混沌之美  

2006-06-09 00:08:52|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |
和县城之后,她眼界大开,内心逐渐发生了变化。她并不甘心像老辈子人那样,把八寸厚的磨盘磨成四寸,从姑娘熬成了老太婆;而对山外新的世界的向往,使她对禾禾的感情慢慢由同情发展到理解和爱。她最后和禾禾走到一起,并不是她刻意追求的结果,也不表现为一个由此及彼的必然过程,在这里,桂兰只是恰好赶上了一个吹醒她内心欲望的时代,和点燃她心中火焰的人。影片对二水这样一个小人物的处理也力求建立在生活逻辑的基础上,而并不套用某种现成的固有模式。二水的出场是在秋绒家门前的道场上,一副死皮赖脸相,但他后来在影片中的基本走势却又出人意料。他与禾禾的更多接触,以及他对灰灰的醋意,使这个游手好闲的“二流子”多少也感到了劳动的乐趣,多少也表现出一些“正义感”。于是,我们看到,影片结束时二水已经不是一个单色单质的小丑形象,他的色彩丰富了许多,也浓重了许多,他绝不是一个僵死的“坏人”,而是一个活生生的人。他的面貌也许模糊了一些而不够鲜明,但却让人感到更加真实,更加自然,更具有生活的实感和厚度,也传达出更多的思想内涵。其实,生活本身就是错综复杂的,经过简化和提纯的生活,一定显得单薄、苍白,而且乏味。二80年代以来,纪实美学成为一种流行时尚,长镜头理论受到许多电影理论家和艺术家的盛赞和推崇,安德烈?巴赞一时成了中国电影界的“圣人”,有许多人开始用怀疑的目光注视以往电影中司空见惯的戏剧性和戏剧的表现手法,也有人寄希望于电影与戏剧的“离婚”。在这里,“故事”、“情节”都已过时,人们要求看到的是非剪辑化的生活,为此,人们做了各种各样的探索和实验,而《野山》是这些艺术实验中相当成功的一次。这种成功主要不在于长镜头的数量在镜头语言系统中究竟占有多大比例,而在于它们实际上已经超越现有的实验性结果,进入了民族生活和民族心理的表现层次。在这里,更重要的不是讨论镜头的长与短,而是领悟时空延伸当中涵义深与浅的问题。所以有人说,《野山》消化了几年来大家共同探索的成果,把长镜头语汇贴切而有机地化入了中国电影镜语系统之中。一般说来,完全套用长镜头理论拍摄的影片未必适合中国观众的口味。然而《野山》在镜头运用上大量使用长镜头,却并不使人感到单调、沉闷和压抑,反而收到了与影片整体风格和谐一致的特殊功效,甚至让人感到,这可能是完成这样一种美学风格必不可少的艺术手段。观众之所以对相对静止的镜头始终保持了“注视”的兴致,恐怕就在于镜头内部的“动作”所传达的层层递进的涵义。长镜头的奥秘就在这里。例如禾禾、灰灰、桂兰猜宝那场戏,影片用了一个三分多钟的长镜头来表现,前景是禾禾与灰灰一左一右坐在小饭桌前喝酒,后景是桂兰在门外筛玉米,暮色苍茫中,不时有三两个晚归的农民从洼中小道走过,和桂兰寒暄几句,远远地传来歌声和牛叫声。在这种真实的生活气氛中,镜头静静地停在那里,摄影机尽量不动,必要时徐徐而动,客观而平静的镜头细细地展示出三个人物各自的心态。演员的状态也很好,松弛、自然、逼真,味道也很浓,我们能切实感受到那种与他们内心直接交流的温暖和感动。还有禾禾养柞蚕失败,“夜会秋绒”(215英尺)、桂兰被迫离婚后与禾禾“夜饮庵房”(230英尺),以及我们前面提到的影片结尾灰灰和秋绒磨面那场戏(131英尺),在这些镜头内部,导演分别运用缓慢拉摇、全景缓慢推成中景的拍法,静中有动,虽动犹静,创造了整体和谐的艺术效果,达到了力避斧凿,纳技巧于心理流程的审美境界,准确地呈现了此时此地人物的复杂心态。它所包容的丰富内涵是其他镜头语言所不能比拟的。长镜头理论是巴赞电影美学的重要组成部分,安德鲁斯在归纳巴赞学说的“中心论点”时曾经这样说过:“艺术家的视象应当是他选择现实而不是改变现实的结果。”这种选择所以同样能产生艺术,是因为摄影机能挖掘出“经验的现实的对应和相互关系”。在巴赞看来,“银幕上的画面一般不应代表另一个全新的想象的世界,而应代表作为其本原的那个世界。艺术家首先必须是一个卓越的观察者:他应该从一个事件的整体或者一个特定的世界中,挑选出那些能完全表现出这个整体或者这个世界的那些部分。”事实上,当上面提到的那些镜头画面出现在我们面前的时候,我们不可能感受不到这种选择的魅力。这种不动声色的选择,恰恰包含了导演对于现实生活形态的整体性把握。不过,《野山》在镜头运用上并不为长而长,导演对镜头语言的选择,事实上更多地考虑到了所要表现的内容和影片的整体风格,以及对现实主义的美学追求。在这里,长镜头语言所发挥的“视觉还原”功能,最大限度地保存了生活的完整性和现场感,保存了生活的原貌,人物间细微的感
   今天忽然收到一个稿费单子,特别注明了是《野山》的稿费。在我的存稿中找来找去,发现是2000年2月写的,原来说是出书的,现在也不知书出了没有,稿费倒是来了。有稿费来总是高兴的事,索性把旧文贴了,让各位分享我的快乐吧。
和县城之后,她眼界大开,内心逐渐发生了变化。她并不甘心像老辈子人那样,把八寸厚的磨盘磨成四寸,从姑娘熬成了老太婆;而对山外新的世界的向往,使她对禾禾的感情慢慢由同情发展到理解和爱。她最后和禾禾走到一起,并不是她刻意追求的结果,也不表现为一个由此及彼的必然过程,在这里,桂兰只是恰好赶上了一个吹醒她内心欲望的时代,和点燃她心中火焰的人。影片对二水这样一个小人物的处理也力求建立在生活逻辑的基础上,而并不套用某种现成的固有模式。二水的出场是在秋绒家门前的道场上,一副死皮赖脸相,但他后来在影片中的基本走势却又出人意料。他与禾禾的更多接触,以及他对灰灰的醋意,使这个游手好闲的“二流子”多少也感到了劳动的乐趣,多少也表现出一些“正义感”。于是,我们看到,影片结束时二水已经不是一个单色单质的小丑形象,他的色彩丰富了许多,也浓重了许多,他绝不是一个僵死的“坏人”,而是一个活生生的人。他的面貌也许模糊了一些而不够鲜明,但却让人感到更加真实,更加自然,更具有生活的实感和厚度,也传达出更多的思想内涵。其实,生活本身就是错综复杂的,经过简化和提纯的生活,一定显得单薄、苍白,而且乏味。二80年代以来,纪实美学成为一种流行时尚,长镜头理论受到许多电影理论家和艺术家的盛赞和推崇,安德烈?巴赞一时成了中国电影界的“圣人”,有许多人开始用怀疑的目光注视以往电影中司空见惯的戏剧性和戏剧的表现手法,也有人寄希望于电影与戏剧的“离婚”。在这里,“故事”、“情节”都已过时,人们要求看到的是非剪辑化的生活,为此,人们做了各种各样的探索和实验,而《野山》是这些艺术实验中相当成功的一次。这种成功主要不在于长镜头的数量在镜头语言系统中究竟占有多大比例,而在于它们实际上已经超越现有的实验性结果,进入了民族生活和民族心理的表现层次。在这里,更重要的不是讨论镜头的长与短,而是领悟时空延伸当中涵义深与浅的问题。所以有人说,《野山》消化了几年来大家共同探索的成果,把长镜头语汇贴切而有机地化入了中国电影镜语系统之中。一般说来,完全套用长镜头理论拍摄的影片未必适合中国观众的口味。然而《野山》在镜头运用上大量使用长镜头,却并不使人感到单调、沉闷和压抑,反而收到了与影片整体风格和谐一致的特殊功效,甚至让人感到,这可能是完成这样一种美学风格必不可少的艺术手段。观众之所以对相对静止的镜头始终保持了“注视”的兴致,恐怕就在于镜头内部的“动作”所传达的层层递进的涵义。长镜头的奥秘就在这里。例如禾禾、灰灰、桂兰猜宝那场戏,影片用了一个三分多钟的长镜头来表现,前景是禾禾与灰灰一左一右坐在小饭桌前喝酒,后景是桂兰在门外筛玉米,暮色苍茫中,不时有三两个晚归的农民从洼中小道走过,和桂兰寒暄几句,远远地传来歌声和牛叫声。在这种真实的生活气氛中,镜头静静地停在那里,摄影机尽量不动,必要时徐徐而动,客观而平静的镜头细细地展示出三个人物各自的心态。演员的状态也很好,松弛、自然、逼真,味道也很浓,我们能切实感受到那种与他们内心直接交流的温暖和感动。还有禾禾养柞蚕失败,“夜会秋绒”(215英尺)、桂兰被迫离婚后与禾禾“夜饮庵房”(230英尺),以及我们前面提到的影片结尾灰灰和秋绒磨面那场戏(131英尺),在这些镜头内部,导演分别运用缓慢拉摇、全景缓慢推成中景的拍法,静中有动,虽动犹静,创造了整体和谐的艺术效果,达到了力避斧凿,纳技巧于心理流程的审美境界,准确地呈现了此时此地人物的复杂心态。它所包容的丰富内涵是其他镜头语言所不能比拟的。长镜头理论是巴赞电影美学的重要组成部分,安德鲁斯在归纳巴赞学说的“中心论点”时曾经这样说过:“艺术家的视象应当是他选择现实而不是改变现实的结果。”这种选择所以同样能产生艺术,是因为摄影机能挖掘出“经验的现实的对应和相互关系”。在巴赞看来,“银幕上的画面一般不应代表另一个全新的想象的世界,而应代表作为其本原的那个世界。艺术家首先必须是一个卓越的观察者:他应该从一个事件的整体或者一个特定的世界中,挑选出那些能完全表现出这个整体或者这个世界的那些部分。”事实上,当上面提到的那些镜头画面出现在我们面前的时候,我们不可能感受不到这种选择的魅力。这种不动声色的选择,恰恰包含了导演对于现实生活形态的整体性把握。不过,《野山》在镜头运用上并不为长而长,导演对镜头语言的选择,事实上更多地考虑到了所要表现的内容和影片的整体风格,以及对现实主义的美学追求。在这里,长镜头语言所发挥的“视觉还原”功能,最大限度地保存了生活的完整性和现场感,保存了生活的原貌,人物间细微的感
 
 
混沌之美
——电影《野山》赏析
解玺璋
今天忽然收到一个稿费单子,特别注明了是《野山》的稿费。在我的存稿中找来找去,发现是2000年2月写的,原来说是出书的,现在也不知书出了没有,稿费倒是来了。有稿费来总是高兴的事,索性把旧文贴了,让各位分享我的快乐吧。混沌之美——电影《野山》赏析解玺璋《野山》是80年代纪实美学之树结下的一颗果实,也是传统现实主义之河被“大革文化命”阻断之后一次接续这种传统的努力,同时,它还是中国古典审美理想在现代影象艺术中的一次尽情发挥。这一切都融化在《野山》中,成为你中有我,我中有你,不可分割的一个整体。而我们对《野山》的欣赏和理解,就建立在这样的理论前提和精神背景上。一《野山》开始于冬夜灰灰家上屋内的土炕。镜头从炕头横移成炕的全景。桂兰趴在灰灰身上,两口子甜甜地睡着。灰灰的鼾声均匀而有节奏,透着殷实和满足。桂兰酣睡中咂吧了几下嘴,翻过身来,又甜甜地睡去。这个很小的段落,曾被称为“中国人第一次在银幕上真的睡着了”,它的意义不仅仅在于,所表达的是生活情景的赤裸裸的真实,更多地它还是导演对影片整体风格和审美理想的确认。它意味着这部影片将选择这样一种姿态介入现实生活,在这里,艺术家将不再是君临天下的造物主、呼风唤雨的魔术师以及指手画脚的教师爷,而是一个生活的观察者和记录者。所以,影片呈现给我们的,不再是艺术家经过选择、加工、再创造的艺术的“真实”,而是近乎原生态的生活场景。不过,所谓原生态的生活场景,并不意味着完全拒绝艺术家的立场和对于生活本身的提炼,而仅仅是说,在这里,艺术家比较成功地隐瞒了自己的真实身份和意图。这仿佛只是一个信手拈来的日常生活画面,或者说,是演员毫无修饰地按照生活本来面目的一种表演,他们“真”的睡着了。但在这里,却根本改变了艺术家和观众之间的关系。观众从这里得到的不再是所指明确的描述,而是朦胧一片的说不清楚的感觉,是朦胧中产生的慢慢在心里弥漫开的一种滋味。在《野山》中,这种滋味不是稍纵即逝的,它一直绵延于这部影片的始终,渗透在影片的各个方面。实际上,我们一直没有从影片中看到倾向性、指向性特别明确的现实图景和生活细节。《野山》主要写了五个人物:禾禾、秋绒、桂兰、灰灰和二水。他们每一个人,都不是某些现成的概念所能概括的。佛经有所谓“一花一世界”的说法,套用这句话,他们中的任何一个人都可以说是“一人一世界”,表现出活活生的人的丰富性。禾禾是影片着意塑造的人物,在禾禾身上,寄托着导演对新生活的向往和追求。尽管如此,导演却没有按照一般的路数表现这个人物的理想和雄心壮志。他固然在部队当过兵,见过一些世面;复员回乡后,他也不甘心一辈子“脸朝黄土背朝天”,在几亩薄山地上苦熬苦挣。他要改变这种生存状况,或者说换个活法。于是,他先是烧窑,然而窑塌了;他又试图养鱼,结果,鱼也死了。老婆和他离婚,乡党都嘲笑他,可他就是不愿服服帖帖守在这块土地上。他接着干起磨豆腐的营生,不赚钱,他则转而养柞蚕,失败后,他又鼓足勇气养起了鼯鼠。就是这个禾禾,用自己的行动打破了闭塞山乡的安宁,甚至使得老实保守、乐天知命的灰灰,见到禾禾“真发了”,心中也不能无动于衷,难免会产生一种惶惑感和失落感。影片结尾,秋绒在道场上推磨,灰灰背身蹲着,望着远方。远处传来禾禾、桂兰和村民们的喧闹声。这时灰灰对秋绒说:“他们真发了?”秋绒说:“发了。”灰灰提出要卖粮拉电,秋绒嫌粮价贱,说:“咱不拉电了,煤油灯不是一样点吗?人老几辈的不拉电,也没见谁睡觉睡颠倒了。”灰灰琢磨了一会儿,发狠地说:“要拉,这电一定要拉。”灰灰此时的这种心态,也许并不意味着思想的觉醒,说到底只是一种好强和自尊,但禾禾折腾出来的结果毕竟还是触动了他,引发了他们两口子的思索。难得的是,影片在解释和描述这种因果关系的时候,没有过分强调禾禾的带头作用,没有把这种带头作用解释为禾禾必须要承担的历史任务。影片告诉我们,禾禾积极地卷入农村大变革的浪潮,不过是那种不安分的天性使然。他只是根据自身利益的需要,选择了现在这种不安于现状的生活方式,而且表现出旺盛的、新鲜的生命活力。而这一切,恰恰顺应了历史发展的潮流。《野山》就在这里开始真正接近了现实主义的创作原则,它要表现生活中确实存在的人物,而不是根据某种审美理想或政治需要编造出来的应该有的人物。桂兰也是一个非常好的例子。影片寄托着希望的这个一心追求新生活的女人,其实并不具有明确的变革意识和远大理想。她的活泼好动的性格和近乎好奇心的求知欲,使她从一开始就对禾禾怀有某种同情心,而愿意和他接近,帮助他。在与禾禾的交往中,尤其在去过镇上
   《野山》是80年代纪实美学之树结下的一颗果实,也是传统现实主义之河被“大革文化命”阻断之后一次接续这种传统的努力,同时,它还是中国古典审美理想在现代影象艺术中的一次尽情发挥。这一切都融化在《野山》中,成为你中有我,我中有你,不可分割的一个整体。而我们对《野山》的欣赏和理解,就建立在这样的理论前提和精神背景上。
 

   《野山》开始于冬夜灰灰家上屋内的土炕。镜头从炕头横移成炕的全景。桂兰趴在灰灰身上,两口子甜甜地睡着。灰灰的鼾声均匀而有节奏,透着殷实和满足。桂兰酣睡中咂吧了几下嘴,翻过身来,又甜甜地睡去。这个很小的段落,曾被称为“中国人第一次在银幕上真的睡着了”,它的意义不仅仅在于,所表达的是生活情景的赤裸裸的真实,更多地它还是导演对影片整体风格和审美理想的确认。它意味着这部影片将选择这样一种姿态介入现实生活,在这里,艺术家将不再是君临天下的造物主、呼风唤雨的魔术师以及指手画脚的教师爷,而是一个生活的观察者和记录者。

   所以,影片呈现给我们的,不再是艺术家经过选择、加工、再创造的艺术的“真实”,而是近乎原生态的生活场景。不过,所谓原生态的生活场景,并不意味着完全拒绝艺术家的立场和对于生活本身的提炼,而仅仅是说,在这里,艺术家比较成功地隐瞒了自己的真实身份和意图。这仿佛只是一个信手拈来的日常生活画面,或者说,是演员毫无修饰地按照生活本来面目的一种表演,他们“真”的睡着了。但在这里,却根本改变了艺术家和观众之间的关系。观众从这里得到的不再是所指明确的描述,而是朦胧一片的说不清楚的感觉,是朦胧中产生的慢慢在心里弥漫开的一种滋味。在《野山》中,这种滋味不是稍纵即逝的,它一直绵延于这部影片的始终,渗透在影片的各个方面。

   实际上,我们一直没有从影片中看到倾向性、指向性特别明确的现实图景和生活细节。《野山》主要写了五个人物:禾禾、秋绒、桂兰、灰灰和二水。他们每一个人,都不是某些现成的概念所能概括的。佛经有所谓“一花一世界”的说法,套用这句话,他们中的任何一个人都可以说是“一人一世界”,表现出活活生的人的丰富性。禾禾是影片着意塑造的人物,在禾禾身上,寄托着导演对新生活的向往和追求。尽管如此,导演却没有按照一般的路数表现这个人物的理想和雄心壮志。他固然在部队当过兵,见过一些世面;复员回乡后,他也不甘心一辈子“脸朝黄土背朝天”,在几亩薄山地上苦熬苦挣。他要改变这种生存状况,或者说换个活法。于是,他先是烧窑,然而窑塌了;他又试图养鱼,结果,鱼也死了。老婆和他离婚,乡党都嘲笑他,可他就是不愿服服帖帖守在这块土地上。他接着干起磨豆腐的营生,不赚钱,他则转而养柞蚕,失败后,他又鼓足勇气养起了鼯鼠。就是这个禾禾,用自己的行动打破了闭塞山乡的安宁,甚至使得老实保守、乐天知命的灰灰,见到禾禾“真发了”,心中也不能无动于衷,难免会产生一种惶惑感和失落感。影片结尾,秋绒在道场上推磨,灰灰背身蹲着,望着远方。远处传来禾禾、桂兰和村民们的喧闹声。这时灰灰对秋绒说:“他们真发了?”秋绒说:“发了。”灰灰提出要卖粮拉电,秋绒嫌粮价贱,说:“咱不拉电了,煤油灯不是一样点吗?人老几辈的不拉电,也没见谁睡觉睡颠倒了。”灰灰琢磨了一会儿,发狠地说:“要拉,这电一定要拉。”灰灰此时的这种心态,也许并不意味着思想的觉醒,说到底只是一种好强和自尊,但禾禾折腾出来的结果毕竟还是触动了他,引发了他们两口子的思索。难得的是,影片在解释和描述这种因果关系的时候,没有过分强调禾禾的带头作用,没有把这种带头作用解释为禾禾必须要承担的历史任务。影片告诉我们,禾禾积极地卷入农村大变革的浪潮,不过是那种不安分的天性使然。他只是根据自身利益的需要,选择了现在这种不安于现状的生活方式,而且表现出旺盛的、新鲜的生命活力。而这一切,恰恰顺应了历史发展的潮流。

   《野山》就在这里开始真正接近了现实主义的创作原则,它要表现生活中确实存在的人物,而不是根据某种审美理想或政治需要编造出来的应该有的人物。桂兰也是一个非常好的例子。影片寄托着希望的这个一心追求新生活的女人,其实并不具有明确的变革意识和远大理想。她的活泼好动的性格和近乎好奇心的求知欲,使她从一开始就对禾禾怀有某种同情心,而愿意和他接近,帮助他。在与禾禾的交往中,尤其在去过镇上和县城之后,她眼界大开,内心逐渐发生了变化。她并不甘心像老辈子人那样,把八寸厚的磨盘磨成四寸,从姑娘熬成了老太婆;而对山外新的世界的向往,使她对禾禾的感情慢慢由同情发展到理解和爱。她最后和禾禾走到一起,并不是她刻意追求的结果,也不表现为一个由此及彼的必然过程,在这里,桂兰只是恰好赶上了一个吹醒她内心欲望的时代,和点燃她心中火焰的人。

   影片对二水这样一个小人物的处理也力求建立在生活逻辑的基础上,而并不套用某种现成的固有模式。二水的出场是在秋绒家门前的道场上,一副死皮赖脸相,但他后来在影片中的基本走势却又出人意料。他与禾禾的更多接触,以及他对灰灰的醋意,使这个游手好闲的“二流子”多少也感到了劳动的乐趣,多少也表现出一些“正义感”。于是,我们看到,影片结束时二水已经不是一个单色单质的小丑形象,他的色彩丰富了许多,也浓重了许多,他绝不是一个僵死的“坏人”,而是一个活生生的人。他的面貌也许模糊了一些而不够鲜明,但却让人感到更加真实,更加自然,更具有生活的实感和厚度,也传达出更多的思想内涵。其实,生活本身就是错综复杂的,经过简化和提纯的生活,一定显得单薄、苍白,而且乏味。


   80年代以来,纪实美学成为一种流行时尚,长镜头理论受到许多电影理论家和艺术家的盛赞和推崇,安德烈?巴赞一时成了中国电影界的“圣人”,有许多人开始用怀疑的目光注视以往电影中司空见惯的戏剧性和戏剧的表现手法,也有人寄希望于电影与戏剧的“离婚”。在这里,“故事”、“情节”都已过时,人们要求看到的是非剪辑化的生活,为此,人们做了各种各样的探索和实验,而《野山》是这些艺术实验中相当成功的一次。这种成功主要不在于长镜头的数量在镜头语言系统中究竟占有多大比例,而在于它们实际上已经超越现有的实验性结果,进入了民族生活和民族心理的表现层次。在这里,更重要的不是讨论镜头的长与短,而是领悟时空延伸当中涵义深与浅的问题。所以有人说,《野山》消化了几年来大家共同探索的成果,把长镜头语汇贴切而有机地化入了中国电影镜语系统之中。

   一般说来,完全套用长镜头理论拍摄的影片未必适合中国观众的口味。然而《野山》在镜头运用上大量使用长镜头,却并不使人感到单调、沉闷和压抑,反而收到了与影片整体风格和谐一致的特殊功效,甚至让人感到,这可能是完成这样一种美学风格必不可少的艺术手段。观众之所以对相对静止的镜头始终保持了“注视”的兴致,恐怕就在于镜头内部的“动作”所传达的层层递进的涵义。长镜头的奥秘就在这里。例如禾禾、灰灰、桂兰猜宝那场戏,影片用了一个三分多钟的长镜头来表现,前景是禾禾与灰灰一左一右坐在小饭桌前喝酒,后景是桂兰在门外筛玉米,暮色苍茫中,不时有三两个晚归的农民从洼中小道走过,和桂兰寒暄几句,远远地传来歌声和牛叫声。在这种真实的生活气氛中,镜头静静地停在那里,摄影机尽量不动,必要时徐徐而动,客观而平静的镜头细细地展示出三个人物各自的心态。演员的状态也很好,松弛、自然、逼真,味道也很浓,我们能切实感受到那种与他们内心直接交流的温暖和感动。还有禾禾养柞蚕失败,“夜会秋绒”(215英尺)、桂兰被迫离婚后与禾禾“夜饮庵房”(230英尺),以及我们前面提到的影片结尾灰灰和秋绒磨面那场戏(131英尺),在这些镜头内部,导演分别运用缓慢拉摇、全景缓慢推成中景的拍法,静中有动,虽动犹静,创造了整体和谐的艺术效果,达到了力避斧凿,纳技巧于心理流程的审美境界,准确地呈现了此时此地人物的复杂心态。它所包容的丰富内涵是其他镜头语言所不能比拟的。
情交流和情绪变化,也在同一个画面中得到了充分的、自然的表现,从而把艺术家对于角色的主观干预隐藏得更加深而不露,并且避免了过多使用特写和近景可能给观众造成的强制性约束。三《野山》在视觉表现上力求还原生活形态的原貌,镜头给我们描述的陕南山区的生活环境和自然景观,那层叠无尽的山峦,大大小小的坡腰和山峦脚下光线幽暗的农家土屋,都保持了山乡风貌的原生美。这是一种真实、质朴、平易的美,也是一种粗犷、朴拙、雄浑的美。影片的主调是冬天,石土混杂的山峦蒙上一层灰黄的色彩,灰灰家的黄色土坯厦房,坐落在画面的突出部位,给人一种凝重、荒凉的感觉。当镜头分别进入灰灰家和秋绒家的时候,呈现在我们面前的依然是几乎不加修饰的“自然景观”。但就在镜头给我们展示生活的“自然原生形态”的同时,导演还要求这种展示必须是藏而不露的,不着痕迹的。也就是说,影片既要保留秦川山乡风情画的自然色泽,又必须赋予这种自然的美一种艺术的韵律和意境。电影是光和影的艺术,光和影就是将原生形态的生活雕凿成艺术品的刻刀。不过,《野山》对光和影的使用是非常审慎的,在许多场合,艺术家们竭力保持了山村的自然光线气氛。我们所熟悉的禾禾、灰灰、桂兰喝酒猜宝的那个镜头,就非常巧妙地利用了太阳落山的一瞬间。屋内外真实的黄昏气氛,凝聚了农家生活的情愫。这里可能集中体现了导演的艺术观和美学观。《野山》是以视觉厚度见长的,但它在表现上始终显示了很好的控制能力,把握分寸的能力。所以,《野山》在整体上给人一种诗意的感觉。这种诗意有时并不就在表现了鲜明的倾向性的地方,倒是在那些模糊的、说不太清楚的地方。比如秋绒刨地,灰灰吆牛犁地,卸了套的牛悠闲地吃草,灰灰躺在翻起的土地上,把栓栓举过头顶,这一组镜头所表达的其实正是农民的理想,农民的幸福,农民的乐趣,这种对土地的眷恋,是灰灰和秋绒感情的连接点,农民精神世界中非常美的东西和非常可悲的东西也都凝聚在这一点上。庄子讲过一个寓言,把这种古典审美精神表述得非常准确,他说:“南海之帝为倏,北海之帝为忽,中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地,浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德,曰‘人皆有七窍,以视听食息,此独无有。’尝试凿之。日凿一窍,七日而浑沌死。”这则寓言形象而又含蓄地表达了中国传统美学对于美的一种认知,《野山》在某些方面沟通了这种认知对现实生活的体察。
   长镜头理论是巴赞电影美学的重要组成部分,安德鲁斯在归纳巴赞学说的“中心论点”时曾经这样说过:“艺术家的视象应当是他选择现实而不是改变现实的结果。”这种选择所以同样能产生艺术,是因为摄影机能挖掘出“经验的现实的对应和相互关系”。在巴赞看来,“银幕上的画面一般不应代表另一个全新的想象的世界,而应代表作为其本原的那个世界。艺术家首先必须是一个卓越的观察者:他应该从一个事件的整体或者一个特定的世界中,挑选出那些能完全表现出这个整体或者这个世界的那些部分。”事实上,当上面提到的那些镜头画面出现在我们面前的时候,我们不可能感受不到这种选择的魅力。这种不动声色的选择,恰恰包含了导演对于现实生活形态的整体性把握。

   不过,《野山》在镜头运用上并不为长而长,导演对镜头语言的选择,事实上更多地考虑到了所要表现的内容和影片的整体风格,以及对现实主义的美学追求。在这里,长镜头语言所发挥的“视觉还原”功能,最大限度地保存了生活的完整性和现场感,保存了生活的原貌,人物间细微的感情交流和情绪变化,也在同一个画面中得到了充分的、自然的表现,从而把艺术家对于角色的主观干预隐藏得更加深而不露,并且避免了过多使用特写和近景可能给观众造成的强制性约束。
和县城之后,她眼界大开,内心逐渐发生了变化。她并不甘心像老辈子人那样,把八寸厚的磨盘磨成四寸,从姑娘熬成了老太婆;而对山外新的世界的向往,使她对禾禾的感情慢慢由同情发展到理解和爱。她最后和禾禾走到一起,并不是她刻意追求的结果,也不表现为一个由此及彼的必然过程,在这里,桂兰只是恰好赶上了一个吹醒她内心欲望的时代,和点燃她心中火焰的人。影片对二水这样一个小人物的处理也力求建立在生活逻辑的基础上,而并不套用某种现成的固有模式。二水的出场是在秋绒家门前的道场上,一副死皮赖脸相,但他后来在影片中的基本走势却又出人意料。他与禾禾的更多接触,以及他对灰灰的醋意,使这个游手好闲的“二流子”多少也感到了劳动的乐趣,多少也表现出一些“正义感”。于是,我们看到,影片结束时二水已经不是一个单色单质的小丑形象,他的色彩丰富了许多,也浓重了许多,他绝不是一个僵死的“坏人”,而是一个活生生的人。他的面貌也许模糊了一些而不够鲜明,但却让人感到更加真实,更加自然,更具有生活的实感和厚度,也传达出更多的思想内涵。其实,生活本身就是错综复杂的,经过简化和提纯的生活,一定显得单薄、苍白,而且乏味。二80年代以来,纪实美学成为一种流行时尚,长镜头理论受到许多电影理论家和艺术家的盛赞和推崇,安德烈?巴赞一时成了中国电影界的“圣人”,有许多人开始用怀疑的目光注视以往电影中司空见惯的戏剧性和戏剧的表现手法,也有人寄希望于电影与戏剧的“离婚”。在这里,“故事”、“情节”都已过时,人们要求看到的是非剪辑化的生活,为此,人们做了各种各样的探索和实验,而《野山》是这些艺术实验中相当成功的一次。这种成功主要不在于长镜头的数量在镜头语言系统中究竟占有多大比例,而在于它们实际上已经超越现有的实验性结果,进入了民族生活和民族心理的表现层次。在这里,更重要的不是讨论镜头的长与短,而是领悟时空延伸当中涵义深与浅的问题。所以有人说,《野山》消化了几年来大家共同探索的成果,把长镜头语汇贴切而有机地化入了中国电影镜语系统之中。一般说来,完全套用长镜头理论拍摄的影片未必适合中国观众的口味。然而《野山》在镜头运用上大量使用长镜头,却并不使人感到单调、沉闷和压抑,反而收到了与影片整体风格和谐一致的特殊功效,甚至让人感到,这可能是完成这样一种美学风格必不可少的艺术手段。观众之所以对相对静止的镜头始终保持了“注视”的兴致,恐怕就在于镜头内部的“动作”所传达的层层递进的涵义。长镜头的奥秘就在这里。例如禾禾、灰灰、桂兰猜宝那场戏,影片用了一个三分多钟的长镜头来表现,前景是禾禾与灰灰一左一右坐在小饭桌前喝酒,后景是桂兰在门外筛玉米,暮色苍茫中,不时有三两个晚归的农民从洼中小道走过,和桂兰寒暄几句,远远地传来歌声和牛叫声。在这种真实的生活气氛中,镜头静静地停在那里,摄影机尽量不动,必要时徐徐而动,客观而平静的镜头细细地展示出三个人物各自的心态。演员的状态也很好,松弛、自然、逼真,味道也很浓,我们能切实感受到那种与他们内心直接交流的温暖和感动。还有禾禾养柞蚕失败,“夜会秋绒”(215英尺)、桂兰被迫离婚后与禾禾“夜饮庵房”(230英尺),以及我们前面提到的影片结尾灰灰和秋绒磨面那场戏(131英尺),在这些镜头内部,导演分别运用缓慢拉摇、全景缓慢推成中景的拍法,静中有动,虽动犹静,创造了整体和谐的艺术效果,达到了力避斧凿,纳技巧于心理流程的审美境界,准确地呈现了此时此地人物的复杂心态。它所包容的丰富内涵是其他镜头语言所不能比拟的。长镜头理论是巴赞电影美学的重要组成部分,安德鲁斯在归纳巴赞学说的“中心论点”时曾经这样说过:“艺术家的视象应当是他选择现实而不是改变现实的结果。”这种选择所以同样能产生艺术,是因为摄影机能挖掘出“经验的现实的对应和相互关系”。在巴赞看来,“银幕上的画面一般不应代表另一个全新的想象的世界,而应代表作为其本原的那个世界。艺术家首先必须是一个卓越的观察者:他应该从一个事件的整体或者一个特定的世界中,挑选出那些能完全表现出这个整体或者这个世界的那些部分。”事实上,当上面提到的那些镜头画面出现在我们面前的时候,我们不可能感受不到这种选择的魅力。这种不动声色的选择,恰恰包含了导演对于现实生活形态的整体性把握。不过,《野山》在镜头运用上并不为长而长,导演对镜头语言的选择,事实上更多地考虑到了所要表现的内容和影片的整体风格,以及对现实主义的美学追求。在这里,长镜头语言所发挥的“视觉还原”功能,最大限度地保存了生活的完整性和现场感,保存了生活的原貌,人物间细微的感


   《野山》在视觉表现上力求还原生活形态的原貌,镜头给我们描述的陕南山区的生活环境和自然景观,那层叠无尽的山峦,大大小小的坡腰和山峦脚下光线幽暗的农家土屋,都保持了山乡风貌的原生美。这是一种真实、质朴、平易的美,也是一种粗犷、朴拙、雄浑的美。影片的主调是冬天,石土混杂的山峦蒙上一层灰黄的色彩,灰灰家的黄色土坯厦房,坐落在画面的突出部位,给人一种凝重、荒凉的感觉。当镜头分别进入灰灰家和秋绒家的时候,呈现在我们面前的依然是几乎不加修饰的“自然景观”。
情交流和情绪变化,也在同一个画面中得到了充分的、自然的表现,从而把艺术家对于角色的主观干预隐藏得更加深而不露,并且避免了过多使用特写和近景可能给观众造成的强制性约束。三《野山》在视觉表现上力求还原生活形态的原貌,镜头给我们描述的陕南山区的生活环境和自然景观,那层叠无尽的山峦,大大小小的坡腰和山峦脚下光线幽暗的农家土屋,都保持了山乡风貌的原生美。这是一种真实、质朴、平易的美,也是一种粗犷、朴拙、雄浑的美。影片的主调是冬天,石土混杂的山峦蒙上一层灰黄的色彩,灰灰家的黄色土坯厦房,坐落在画面的突出部位,给人一种凝重、荒凉的感觉。当镜头分别进入灰灰家和秋绒家的时候,呈现在我们面前的依然是几乎不加修饰的“自然景观”。但就在镜头给我们展示生活的“自然原生形态”的同时,导演还要求这种展示必须是藏而不露的,不着痕迹的。也就是说,影片既要保留秦川山乡风情画的自然色泽,又必须赋予这种自然的美一种艺术的韵律和意境。电影是光和影的艺术,光和影就是将原生形态的生活雕凿成艺术品的刻刀。不过,《野山》对光和影的使用是非常审慎的,在许多场合,艺术家们竭力保持了山村的自然光线气氛。我们所熟悉的禾禾、灰灰、桂兰喝酒猜宝的那个镜头,就非常巧妙地利用了太阳落山的一瞬间。屋内外真实的黄昏气氛,凝聚了农家生活的情愫。这里可能集中体现了导演的艺术观和美学观。《野山》是以视觉厚度见长的,但它在表现上始终显示了很好的控制能力,把握分寸的能力。所以,《野山》在整体上给人一种诗意的感觉。这种诗意有时并不就在表现了鲜明的倾向性的地方,倒是在那些模糊的、说不太清楚的地方。比如秋绒刨地,灰灰吆牛犁地,卸了套的牛悠闲地吃草,灰灰躺在翻起的土地上,把栓栓举过头顶,这一组镜头所表达的其实正是农民的理想,农民的幸福,农民的乐趣,这种对土地的眷恋,是灰灰和秋绒感情的连接点,农民精神世界中非常美的东西和非常可悲的东西也都凝聚在这一点上。庄子讲过一个寓言,把这种古典审美精神表述得非常准确,他说:“南海之帝为倏,北海之帝为忽,中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地,浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德,曰‘人皆有七窍,以视听食息,此独无有。’尝试凿之。日凿一窍,七日而浑沌死。”这则寓言形象而又含蓄地表达了中国传统美学对于美的一种认知,《野山》在某些方面沟通了这种认知对现实生活的体察。

   但就在镜头给我们展示生活的“自然原生形态”的同时,导演还要求这种展示必须是藏而不露的,不着痕迹的。也就是说,影片既要保留秦川山乡风情画的自然色泽,又必须赋予这种自然的美一种艺术的韵律和意境。电影是光和影的艺术,光和影就是将原生形态的生活雕凿成艺术品的刻刀。不过,《野山》对光和影的使用是非常审慎的,在许多场合,艺术家们竭力保持了山村的自然光线气氛。我们所熟悉的禾禾、灰灰、桂兰喝酒猜宝的那个镜头,就非常巧妙地利用了太阳落山的一瞬间。屋内外真实的黄昏气氛,凝聚了农家生活的情愫。这里可能集中体现了导演的艺术观和美学观。《野山》是以视觉厚度见长的,但它在表现上始终显示了很好的控制能力,把握分寸的能力。所以,《野山》在整体上给人一种诗意的感觉。这种诗意有时并不就在表现了鲜明的倾向性的地方,倒是在那些模糊的、说不太清楚的地方。比如秋绒刨地,灰灰吆牛犁地,卸了套的牛悠闲地吃草,灰灰躺在翻起的土地上,把栓栓举过头顶,这一组镜头所表达的其实正是农民的理想,农民的幸福,农民的乐趣,这种对土地的眷恋,是灰灰和秋绒感情的连接点,农民精神世界中非常美的东西和非常可悲的东西也都凝聚在这一点上。
情交流和情绪变化,也在同一个画面中得到了充分的、自然的表现,从而把艺术家对于角色的主观干预隐藏得更加深而不露,并且避免了过多使用特写和近景可能给观众造成的强制性约束。三《野山》在视觉表现上力求还原生活形态的原貌,镜头给我们描述的陕南山区的生活环境和自然景观,那层叠无尽的山峦,大大小小的坡腰和山峦脚下光线幽暗的农家土屋,都保持了山乡风貌的原生美。这是一种真实、质朴、平易的美,也是一种粗犷、朴拙、雄浑的美。影片的主调是冬天,石土混杂的山峦蒙上一层灰黄的色彩,灰灰家的黄色土坯厦房,坐落在画面的突出部位,给人一种凝重、荒凉的感觉。当镜头分别进入灰灰家和秋绒家的时候,呈现在我们面前的依然是几乎不加修饰的“自然景观”。但就在镜头给我们展示生活的“自然原生形态”的同时,导演还要求这种展示必须是藏而不露的,不着痕迹的。也就是说,影片既要保留秦川山乡风情画的自然色泽,又必须赋予这种自然的美一种艺术的韵律和意境。电影是光和影的艺术,光和影就是将原生形态的生活雕凿成艺术品的刻刀。不过,《野山》对光和影的使用是非常审慎的,在许多场合,艺术家们竭力保持了山村的自然光线气氛。我们所熟悉的禾禾、灰灰、桂兰喝酒猜宝的那个镜头,就非常巧妙地利用了太阳落山的一瞬间。屋内外真实的黄昏气氛,凝聚了农家生活的情愫。这里可能集中体现了导演的艺术观和美学观。《野山》是以视觉厚度见长的,但它在表现上始终显示了很好的控制能力,把握分寸的能力。所以,《野山》在整体上给人一种诗意的感觉。这种诗意有时并不就在表现了鲜明的倾向性的地方,倒是在那些模糊的、说不太清楚的地方。比如秋绒刨地,灰灰吆牛犁地,卸了套的牛悠闲地吃草,灰灰躺在翻起的土地上,把栓栓举过头顶,这一组镜头所表达的其实正是农民的理想,农民的幸福,农民的乐趣,这种对土地的眷恋,是灰灰和秋绒感情的连接点,农民精神世界中非常美的东西和非常可悲的东西也都凝聚在这一点上。庄子讲过一个寓言,把这种古典审美精神表述得非常准确,他说:“南海之帝为倏,北海之帝为忽,中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地,浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德,曰‘人皆有七窍,以视听食息,此独无有。’尝试凿之。日凿一窍,七日而浑沌死。”这则寓言形象而又含蓄地表达了中国传统美学对于美的一种认知,《野山》在某些方面沟通了这种认知对现实生活的体察。
   庄子讲过一个寓言,把这种古典审美精神表述得非常准确,他说:“南海之帝为倏,北海之帝为忽,中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地,浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德,曰‘人皆有七窍,以视听食息,此独无有。’尝试凿之。日凿一窍,七日而浑沌死。”这则寓言形象而又含蓄地表达了中国传统美学对于美的一种认知,《野山》在某些方面沟通了这种认知对现实生活的体察。
                                                    
  评论这张
 
阅读(32)| 评论(12)
推荐 转载

历史上的今天

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017