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日志

 
 

悲剧时代:惴惴不安的戏剧灵魂  

2006-02-28 20:11:18|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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效地扩展了戏剧艺术的表现空间,为艺术审美的自由歌唱提供了更多的可能性。他的任何一部作品或者都可以见仁见智,都有这样那样的缺陷和问题,都不是十全十美的,但其始终如一追求艺术自由的精神却是值得我们尊敬和尊重的。即使在当下这个实用主义盛行,理想主义式微,艺术自由被压抑,秩序、规则和传统被人们重新认识和评价的时代,林兆华也没有表现出妥协和让步。我忽然想起王勃说过的两句话:“老当益壮,宁知白首之心;穷且益坚,不坠青云之志。”这倒很像是林兆华的写照。一次座谈会上,有人戏称他“愤青”,他笑了笑,算是默认了。按照一般人的看法,随着年龄的增长,人应该变得更加成熟和世故,更善于顺应社会和时代潮流的变化,所谓“识时务者为俊杰”,所谓而知天命,而耳顺,而随心所欲不逾矩,中华民族几千年来积累的这样一些人生智慧,实际上是要我们屈从于森严的社会现实和僵硬的道德理性,从而放弃自己的独立思考和自主人格。自90年代以来,伴随着知识分子群体的大分化,总是有人以这样那样的理由,或者臣服于政治权力,或者臣服于资本权力,最终的结果,就是丧失一个艺术家应有的存在价值和创造能力。我们知道,艺术审美自由是感性的个体生命的最后希望之所在,感性的个体生命只有通过艺术审美,才能以觉醒者的姿态和活力,向理性、向社会讨还自由。如果只是为了生存,就连追求艺术审美自由的权力也要放弃,那么,我们真的要陷入彻底绝望了。这个代价不是太大了吗!试想,我们所以还没有陷入彻底绝望,或许正是因为,还有林兆华这样的异数在。一直以来,林兆华都是一个容易引起争议的人物。但仔细想来,围绕林兆华的争论也还有许许多多的不同。80年代,批评的声音主要不是来自艺术界、知识界内部,而是来自外部;或者说,人们批评林兆华所依据的标准,更多的不是艺术标准,而是政治标准。关于现代派的争论,关于体验和表现的争论,关于形式和内容的争论,看似艺术审美的问题,骨子里都是意识形态纷争。在这个时候,艺术界和知识界的许多人都采取了支持林兆华的态度。他们所以这样做,绝非林兆华个人的魅力,绝非以人划线,而是因为,在那个时候,虽然也有来自各方面的不同的声音,但艺术本体论和人道主义、艺术审美自由和批判精神,却是艺术界和知识界的共识。这种情况在进入90年代以后发生了巨大的变化,一方面是艺术界、知识界内部开始分化,另一方面,我们所面临的问题也不再是单一的,而变得日益复杂起来。戏剧创作不仅继续承担着强大的政治权力的压力,而且还必须面对大众化、商业化的挑战。换句话说,戏剧创作尚未从政治权力的压迫下解放出来,又被资本拴住了手脚。而一旦许多艺术表现问题非意识形态化,艺术界和知识界所谓共识的前提和基础也就被瓦解了。戏剧生存危机迫使人们从多方面寻找原因及其解决方案,而艺术界和知识界的多元化,也使得戏剧创作很难得到强有力的舆论和理论的支持。林兆华抱怨中国没有真正的戏剧评论,认为戏剧评论家应该为此负责。殊不知,戏剧界在现实利益面前早已分化为许多拥有不同艺术主张的小圈子。事实上,林兆华近年来受到了来自多方面的批评,既有主流社会的批评,也有非主流社会的批评;既有戏剧界内部的批评,也有市场的批评;既有意识形态的批评,也有悲剧时代:惴惴不安的戏剧灵魂
——林兆华散论
解玺璋
林兆华是20世纪80年代以来中国戏剧界最有影响的导演之一,也是人们争议最多的导演之一。能否给林兆华及其创作一个客观、公正、全面、准确的评价,对我们来说是很严峻的考验;交一张令人满意的答卷,也不是十分容易的事。孟子对他的学生万章说:“颂其诗,读其书,不知其人可乎?”反过来也一样,观其戏,听其言,对其人也应该有更多一些的了解。但是很困难。原因就在于,林兆华自1978年与梅阡一起执导《丹心谱》以来,所排话剧和戏曲有数十部之多,可谓风格各异,流派分呈,很少重复自己。根据一些戏,我们可以称他为现实主义;根据另一些戏,别人也可以称他为表现主义或现代派。他有时给人的印象是先锋的、实验的,有时又表现为传统的或写实的。很显然,想用单一的风格完全概括林兆华的戏剧创作是徒劳的。综合他的所有作品,我们则很难把他归到哪一种风格或主义中去。他在许多场合表示,他没有风格,也不属于任何流派。他这么说,基本上属实。但即便如此,林兆华仍然有他一以贯之的东西。这种东西不是别的,就是对于一个艺术家来说最可宝贵的、不安分的、不愿墨守成规的、追求心灵自由的精神。

“文革”结束之后,戏剧所面临的非常重要的任务之一,就是要使戏剧从“四人帮”的思想禁锢下解放出来,打破“样板戏”的一统天下,恢复戏剧的艺术主体或曰本体。艺术自由和艺术神圣成为艺术家们的信仰、理想和追求。林兆华正是在这样的大背景下开始戏剧创作的。他在80年代初期排了《绝对信号》、《过客》和《车站》,这三部作品奠定了他在人们心目中的地位和分量。在这里,戏剧不再是一种表达钦定声音的政治传声筒。它向人们表明,戏剧也可以自由地表达艺术家个体对历史、对现实、对社会、对人生、对肉体、对灵魂的体验与思考,以及他们的恐惧、不安和悲天悯人的情怀。它是思辨的,也是审美的;它是现实的,也是现代的;它是传统的,也是先锋的。此后,林兆华又陆续推出了他的《红白喜事》、《野人》、《狗儿爷涅(上般下木)》和《太平湖》。整个80年代,林兆华以他的戏剧创作,实践了艺术审美的本质精神。这也是那个年代最值得我们怀念和向往之处。人类何以需要艺术审美,艺术审美何以在人类生活中占有不可替代的作用,就在于艺术审美最忠实于一切被理性、被社会所压抑的感性个人,忠实于一切理性概括和本质规定所要舍弃的和无法概括的东西,忠实于那些具体的、活生生的、丰富多彩的、具有不可预测的深度和无限可能性的人,忠实于人的最深层的潜意识。艺术审美的视野永远在理性的疆域之外,是理性目光永远无法达到的人性新大陆。它从不顾及社会道德和法律对人的具体评价,直入道德和法律永远无法光顾的每个人最隐秘的心灵。这是当时关于艺术审美特征最有代表性的表述,也是当时许多艺术家的共识。人们相信,自由是艺术审美与生俱来的权力,人在任何领域中都不能像在艺术审美中这样自由。艺术审美就像一个赤身裸体的婴儿,他的存在使人类现有的一切装饰都显得暗淡无光。

这或者可以说是艺术理想主义或艺术浪漫主义表现形态之一种,它的光芒曾经照耀和激动着许多为艺术而献身的有志之士。林兆华是其中最优秀的代表人物之一。他在戏剧舞台上的创造性劳动有效地扩展了戏剧艺术的表现空间,为艺术审美的自由歌唱提供了更多的可能性。他的任何一部作品或者都可以见仁见智,都有这样那样的缺陷和问题,都不是十全十美的,但其始终如一追求艺术自由的精神却是值得我们尊敬和尊重的。即使在当下这个实用主义盛行,理想主义式微,艺术自由被压抑,秩序、规则和传统被人们重新认识和评价的时代,林兆华也没有表现出妥协和让步。我忽然想起王勃说过的两句话:“老当益壮,宁知白首之心;穷且益坚,不坠青云之志。”这倒很像是林兆华的写照。一次座谈会上,有人戏称他“愤青”,他笑了笑,算是默认了。按照一般人的看法,随着年龄的增长,人应该变得更加成熟和世故,更善于顺应社会和时代潮流的变化,所谓“识时务者为俊杰”,所谓而知天命,而耳顺,而随心所欲不逾矩,中华民族几千年来积累的这样一些人生智慧,实际上是要我们屈从于森严的社会现实和僵硬的道德理性,从而放弃自己的独立思考和自主人格。自90年代以来,伴随着知识分子群体的大分化,总是有人以这样那样的理由,或者臣服于政治权力,或者臣服于资本权力,最终的结果,就是丧失一个艺术家应有的存在价值和创造能力。我们知道,艺术审美自由是感性的个体生命的最后希望之所在,感性的个体生命只有通过艺术审美,才能以觉醒者的姿态和活力,向理性、向社会讨还自由。如果只是为了生存,就连追求艺术审美自由的权力也要放弃,那么,我们真的要陷入彻底绝望了。这个代价不是太大了吗!

试想,我们所以还没有陷入彻底绝望,或许正是因为,还有林兆华这样的异数在。一直以来,林兆华都是一个容易引起争议的人物。但仔细想来,围绕林兆华的争论也还有许许多多的不同。80年代,批评的声音主要不是来自艺术界、知识界内部,而是来自外部;或者说,人们批评林兆华所依据的标准,更多的不是艺术标准,而是政治标准。关于现代派的争论,关于体验和表现的争论,关于形式和内容的争论,看似艺术审美的问题,骨子里都是意识形态纷争。在这个时候,艺术界和知识界的许多人都采取了支持林兆华的态度。他们所以这样做,绝非林兆华个人的魅力,绝非以人划线,而是因为,在那个时候,虽然也有来自各方面的不同的声音,但艺术本体论和人道主义、艺术审美自由和批判精神,却是艺术界和知识界的共识。这种情况在进入90年代以后发生了巨大的变化,一方面是艺术界、知识界内部开始分化,另一方面,我们所面临的问题也不再是单一的,而变得日益复杂起来。戏剧创作不仅继续承担着强大的政治权力的压力,而且还必须面对大众化、商业化的挑战。换句话说,戏剧创作尚未从政治权力的压迫下解放出来,又被资本拴住了手脚。而一旦许多艺术表现问题非意识形态化,艺术界和知识界所谓共识的前提和基础也就被瓦解了。戏剧生存危机迫使人们从多方面寻找原因及其解决方案,而艺术界和知识界的多元化,也使得戏剧创作很难得到强有力的舆论和理论的支持。林兆华抱怨中国没有真正的戏剧评论,认为戏剧评论家应该为此负责。殊不知,戏剧界在现实利益面前早已分化为许多拥有不同艺术主张的小圈子。事实上,林兆华近年来受到了来自多方面的批评,既有主流社会的批评,也有非主流社会的批评;既有戏剧界内部的批评,也有市场的批评;既有意识形态的批评,也有艺术审美的批评。但总的说来,林兆华始终坚守着自己的艺术理想,“举世而誉之而不加劝,举世而非之而不加沮”;倒是衡量他的标准发生了变化,不是一个标准,而是许多标准了。对于林兆华来说,这是悲剧性的。有人认为,我们生活的这个时代,是个“喜剧”时代。一个理想主义、浪漫主义、渴望着艺术审美自由的戏剧灵魂,遭遇这样一个时代,他的命运注定了将是悲剧性的。

附林兆华戏剧创作篇目,供参考。
1978年《丹心谱》导演梅阡  林兆华
     《老师啊,老师》导演苏民  林兆华
1980年《为了幸福,干杯》导演林兆华悲剧时代:惴惴不安的戏剧灵魂——林兆华散论解玺璋林兆华是20世纪80年代以来中国戏剧界最有影响的导演之一,也是人们争议最多的导演之一。能否给林兆华及其创作一个客观、公正、全面、准确的评价,对我们来说是很严峻的考验;交一张令人满意的答卷,也不是十分容易的事。孟子对他的学生万章说:“颂其诗,读其书,不知其人可乎?”反过来也一样,观其戏,听其言,对其人也应该有更多一些的了解。但是很困难。原因就在于,林兆华自1978年与梅阡一起执导《丹心谱》以来,所排话剧和戏曲有数十部之多,可谓风格各异,流派分呈,很少重复自己。根据一些戏,我们可以称他为现实主义;根据另一些戏,别人也可以称他为表现主义或现代派。他有时给人的印象是先锋的、实验的,有时又表现为传统的或写实的。很显然,想用单一的风格完全概括林兆华的戏剧创作是徒劳的。综合他的所有作品,我们则很难把他归到哪一种风格或主义中去。他在许多场合表示,他没有风格,也不属于任何流派。他这么说,基本上属实。但即便如此,林兆华仍然有他一以贯之的东西。这种东西不是别的,就是对于一个艺术家来说最可宝贵的、不安分的、不愿墨守成规的、追求心灵自由的精神。“文革”结束之后,戏剧所面临的非常重要的任务之一,就是要使戏剧从“四人帮”的思想禁锢下解放出来,打破“样板戏”的一统天下,恢复戏剧的艺术主体或曰本体。艺术自由和艺术神圣成为艺术家们的信仰、理想和追求。林兆华正是在这样的大背景下开始戏剧创作的。他在80年代初期排了《绝对信号》、《过客》和《车站》,这三部作品奠定了他在人们心目中的地位和分量。在这里,戏剧不再是一种表达钦定声音的政治传声筒。它向人们表明,戏剧也可以自由地表达艺术家个体对历史、对现实、对社会、对人生、对肉体、对灵魂的体验与思考,以及他们的恐惧、不安和悲天悯人的情怀。它是思辨的,也是审美的;它是现实的,也是现代的;它是传统的,也是先锋的。此后,林兆华又陆续推出了他的《红白喜事》、《野人》、《狗儿爷涅(上般下木)》和《太平湖》。整个80年代,林兆华以他的戏剧创作,实践了艺术审美的本质精神。这也是那个年代最值得我们怀念和向往之处。人类何以需要艺术审美,艺术审美何以在人类生活中占有不可替代的作用,就在于艺术审美最忠实于一切被理性、被社会所压抑的感性个人,忠实于一切理性概括和本质规定所要舍弃的和无法概括的东西,忠实于那些具体的、活生生的、丰富多彩的、具有不可预测的深度和无限可能性的人,忠实于人的最深层的潜意识。艺术审美的视野永远在理性的疆域之外,是理性目光永远无法达到的人性新大陆。它从不顾及社会道德和法律对人的具体评价,直入道德和法律永远无法光顾的每个人最隐秘的心灵。这是当时关于艺术审美特征最有代表性的表述,也是当时许多艺术家的共识。人们相信,自由是艺术审美与生俱来的权力,人在任何领域中都不能像在艺术审美中这样自由。艺术审美就像一个赤身裸体的婴儿,他的存在使人类现有的一切装饰都显得暗淡无光。这或者可以说是艺术理想主义或艺术浪漫主义表现形态之一种,它的光芒曾经照耀和激动着许多为艺术而献身的有志之士。林兆华是其中最优秀的代表人物之一。他在戏剧舞台上的创造性劳动有
     《公正舆论》导演方绾德  林兆华
     《谎祸》林兆华
1981年《谁是强者》林兆华
1982年《绝对信号》林兆华(高行健编剧)
1983年《过客》林兆华(高行健编剧)
《车站》林兆华(高行健编剧)
1984年《小巷深深》刁光覃  林兆华
          《红白喜事》林兆华
1985年《野人》林兆华(高行健编剧)效地扩展了戏剧艺术的表现空间,为艺术审美的自由歌唱提供了更多的可能性。他的任何一部作品或者都可以见仁见智,都有这样那样的缺陷和问题,都不是十全十美的,但其始终如一追求艺术自由的精神却是值得我们尊敬和尊重的。即使在当下这个实用主义盛行,理想主义式微,艺术自由被压抑,秩序、规则和传统被人们重新认识和评价的时代,林兆华也没有表现出妥协和让步。我忽然想起王勃说过的两句话:“老当益壮,宁知白首之心;穷且益坚,不坠青云之志。”这倒很像是林兆华的写照。一次座谈会上,有人戏称他“愤青”,他笑了笑,算是默认了。按照一般人的看法,随着年龄的增长,人应该变得更加成熟和世故,更善于顺应社会和时代潮流的变化,所谓“识时务者为俊杰”,所谓而知天命,而耳顺,而随心所欲不逾矩,中华民族几千年来积累的这样一些人生智慧,实际上是要我们屈从于森严的社会现实和僵硬的道德理性,从而放弃自己的独立思考和自主人格。自90年代以来,伴随着知识分子群体的大分化,总是有人以这样那样的理由,或者臣服于政治权力,或者臣服于资本权力,最终的结果,就是丧失一个艺术家应有的存在价值和创造能力。我们知道,艺术审美自由是感性的个体生命的最后希望之所在,感性的个体生命只有通过艺术审美,才能以觉醒者的姿态和活力,向理性、向社会讨还自由。如果只是为了生存,就连追求艺术审美自由的权力也要放弃,那么,我们真的要陷入彻底绝望了。这个代价不是太大了吗!试想,我们所以还没有陷入彻底绝望,或许正是因为,还有林兆华这样的异数在。一直以来,林兆华都是一个容易引起争议的人物。但仔细想来,围绕林兆华的争论也还有许许多多的不同。80年代,批评的声音主要不是来自艺术界、知识界内部,而是来自外部;或者说,人们批评林兆华所依据的标准,更多的不是艺术标准,而是政治标准。关于现代派的争论,关于体验和表现的争论,关于形式和内容的争论,看似艺术审美的问题,骨子里都是意识形态纷争。在这个时候,艺术界和知识界的许多人都采取了支持林兆华的态度。他们所以这样做,绝非林兆华个人的魅力,绝非以人划线,而是因为,在那个时候,虽然也有来自各方面的不同的声音,但艺术本体论和人道主义、艺术审美自由和批判精神,却是艺术界和知识界的共识。这种情况在进入90年代以后发生了巨大的变化,一方面是艺术界、知识界内部开始分化,另一方面,我们所面临的问题也不再是单一的,而变得日益复杂起来。戏剧创作不仅继续承担着强大的政治权力的压力,而且还必须面对大众化、商业化的挑战。换句话说,戏剧创作尚未从政治权力的压迫下解放出来,又被资本拴住了手脚。而一旦许多艺术表现问题非意识形态化,艺术界和知识界所谓共识的前提和基础也就被瓦解了。戏剧生存危机迫使人们从多方面寻找原因及其解决方案,而艺术界和知识界的多元化,也使得戏剧创作很难得到强有力的舆论和理论的支持。林兆华抱怨中国没有真正的戏剧评论,认为戏剧评论家应该为此负责。殊不知,戏剧界在现实利益面前早已分化为许多拥有不同艺术主张的小圈子。事实上,林兆华近年来受到了来自多方面的批评,既有主流社会的批评,也有非主流社会的批评;既有戏剧界内部的批评,也有市场的批评;既有意识形态的批评,也有
1986年《上帝的宠儿》英若诚  林兆华
     《二次大战中的帅克》林兆华
     《狗儿爷涅  》刁光覃  林兆华悲剧时代:惴惴不安的戏剧灵魂——林兆华散论解玺璋林兆华是20世纪80年代以来中国戏剧界最有影响的导演之一,也是人们争议最多的导演之一。能否给林兆华及其创作一个客观、公正、全面、准确的评价,对我们来说是很严峻的考验;交一张令人满意的答卷,也不是十分容易的事。孟子对他的学生万章说:“颂其诗,读其书,不知其人可乎?”反过来也一样,观其戏,听其言,对其人也应该有更多一些的了解。但是很困难。原因就在于,林兆华自1978年与梅阡一起执导《丹心谱》以来,所排话剧和戏曲有数十部之多,可谓风格各异,流派分呈,很少重复自己。根据一些戏,我们可以称他为现实主义;根据另一些戏,别人也可以称他为表现主义或现代派。他有时给人的印象是先锋的、实验的,有时又表现为传统的或写实的。很显然,想用单一的风格完全概括林兆华的戏剧创作是徒劳的。综合他的所有作品,我们则很难把他归到哪一种风格或主义中去。他在许多场合表示,他没有风格,也不属于任何流派。他这么说,基本上属实。但即便如此,林兆华仍然有他一以贯之的东西。这种东西不是别的,就是对于一个艺术家来说最可宝贵的、不安分的、不愿墨守成规的、追求心灵自由的精神。“文革”结束之后,戏剧所面临的非常重要的任务之一,就是要使戏剧从“四人帮”的思想禁锢下解放出来,打破“样板戏”的一统天下,恢复戏剧的艺术主体或曰本体。艺术自由和艺术神圣成为艺术家们的信仰、理想和追求。林兆华正是在这样的大背景下开始戏剧创作的。他在80年代初期排了《绝对信号》、《过客》和《车站》,这三部作品奠定了他在人们心目中的地位和分量。在这里,戏剧不再是一种表达钦定声音的政治传声筒。它向人们表明,戏剧也可以自由地表达艺术家个体对历史、对现实、对社会、对人生、对肉体、对灵魂的体验与思考,以及他们的恐惧、不安和悲天悯人的情怀。它是思辨的,也是审美的;它是现实的,也是现代的;它是传统的,也是先锋的。此后,林兆华又陆续推出了他的《红白喜事》、《野人》、《狗儿爷涅(上般下木)》和《太平湖》。整个80年代,林兆华以他的戏剧创作,实践了艺术审美的本质精神。这也是那个年代最值得我们怀念和向往之处。人类何以需要艺术审美,艺术审美何以在人类生活中占有不可替代的作用,就在于艺术审美最忠实于一切被理性、被社会所压抑的感性个人,忠实于一切理性概括和本质规定所要舍弃的和无法概括的东西,忠实于那些具体的、活生生的、丰富多彩的、具有不可预测的深度和无限可能性的人,忠实于人的最深层的潜意识。艺术审美的视野永远在理性的疆域之外,是理性目光永远无法达到的人性新大陆。它从不顾及社会道德和法律对人的具体评价,直入道德和法律永远无法光顾的每个人最隐秘的心灵。这是当时关于艺术审美特征最有代表性的表述,也是当时许多艺术家的共识。人们相信,自由是艺术审美与生俱来的权力,人在任何领域中都不能像在艺术审美中这样自由。艺术审美就像一个赤身裸体的婴儿,他的存在使人类现有的一切装饰都显得暗淡无光。这或者可以说是艺术理想主义或艺术浪漫主义表现形态之一种,它的光芒曾经照耀和激动着许多为艺术而献身的有志之士。林兆华是其中最优秀的代表人物之一。他在戏剧舞台上的创造性劳动有
1987年《纵火犯》林兆华
1988年《太平湖》林兆华
1990年《幽默短剧集锦》林兆华  任鸣  英达效地扩展了戏剧艺术的表现空间,为艺术审美的自由歌唱提供了更多的可能性。他的任何一部作品或者都可以见仁见智,都有这样那样的缺陷和问题,都不是十全十美的,但其始终如一追求艺术自由的精神却是值得我们尊敬和尊重的。即使在当下这个实用主义盛行,理想主义式微,艺术自由被压抑,秩序、规则和传统被人们重新认识和评价的时代,林兆华也没有表现出妥协和让步。我忽然想起王勃说过的两句话:“老当益壮,宁知白首之心;穷且益坚,不坠青云之志。”这倒很像是林兆华的写照。一次座谈会上,有人戏称他“愤青”,他笑了笑,算是默认了。按照一般人的看法,随着年龄的增长,人应该变得更加成熟和世故,更善于顺应社会和时代潮流的变化,所谓“识时务者为俊杰”,所谓而知天命,而耳顺,而随心所欲不逾矩,中华民族几千年来积累的这样一些人生智慧,实际上是要我们屈从于森严的社会现实和僵硬的道德理性,从而放弃自己的独立思考和自主人格。自90年代以来,伴随着知识分子群体的大分化,总是有人以这样那样的理由,或者臣服于政治权力,或者臣服于资本权力,最终的结果,就是丧失一个艺术家应有的存在价值和创造能力。我们知道,艺术审美自由是感性的个体生命的最后希望之所在,感性的个体生命只有通过艺术审美,才能以觉醒者的姿态和活力,向理性、向社会讨还自由。如果只是为了生存,就连追求艺术审美自由的权力也要放弃,那么,我们真的要陷入彻底绝望了。这个代价不是太大了吗!试想,我们所以还没有陷入彻底绝望,或许正是因为,还有林兆华这样的异数在。一直以来,林兆华都是一个容易引起争议的人物。但仔细想来,围绕林兆华的争论也还有许许多多的不同。80年代,批评的声音主要不是来自艺术界、知识界内部,而是来自外部;或者说,人们批评林兆华所依据的标准,更多的不是艺术标准,而是政治标准。关于现代派的争论,关于体验和表现的争论,关于形式和内容的争论,看似艺术审美的问题,骨子里都是意识形态纷争。在这个时候,艺术界和知识界的许多人都采取了支持林兆华的态度。他们所以这样做,绝非林兆华个人的魅力,绝非以人划线,而是因为,在那个时候,虽然也有来自各方面的不同的声音,但艺术本体论和人道主义、艺术审美自由和批判精神,却是艺术界和知识界的共识。这种情况在进入90年代以后发生了巨大的变化,一方面是艺术界、知识界内部开始分化,另一方面,我们所面临的问题也不再是单一的,而变得日益复杂起来。戏剧创作不仅继续承担着强大的政治权力的压力,而且还必须面对大众化、商业化的挑战。换句话说,戏剧创作尚未从政治权力的压迫下解放出来,又被资本拴住了手脚。而一旦许多艺术表现问题非意识形态化,艺术界和知识界所谓共识的前提和基础也就被瓦解了。戏剧生存危机迫使人们从多方面寻找原因及其解决方案,而艺术界和知识界的多元化,也使得戏剧创作很难得到强有力的舆论和理论的支持。林兆华抱怨中国没有真正的戏剧评论,认为戏剧评论家应该为此负责。殊不知,戏剧界在现实利益面前早已分化为许多拥有不同艺术主张的小圈子。事实上,林兆华近年来受到了来自多方面的批评,既有主流社会的批评,也有非主流社会的批评;既有戏剧界内部的批评,也有市场的批评;既有意识形态的批评,也有
     《田野…田野…》林兆华  任鸣
1992年《舞台上的真故事》林兆华
1993年《鸟人》林兆华
1994年《阮玲玉》林兆华  任鸣
     《蝴蝶梦》林兆华  任鸣
     《哈姆雷特》林兆华  任鸣悲剧时代:惴惴不安的戏剧灵魂——林兆华散论解玺璋林兆华是20世纪80年代以来中国戏剧界最有影响的导演之一,也是人们争议最多的导演之一。能否给林兆华及其创作一个客观、公正、全面、准确的评价,对我们来说是很严峻的考验;交一张令人满意的答卷,也不是十分容易的事。孟子对他的学生万章说:“颂其诗,读其书,不知其人可乎?”反过来也一样,观其戏,听其言,对其人也应该有更多一些的了解。但是很困难。原因就在于,林兆华自1978年与梅阡一起执导《丹心谱》以来,所排话剧和戏曲有数十部之多,可谓风格各异,流派分呈,很少重复自己。根据一些戏,我们可以称他为现实主义;根据另一些戏,别人也可以称他为表现主义或现代派。他有时给人的印象是先锋的、实验的,有时又表现为传统的或写实的。很显然,想用单一的风格完全概括林兆华的戏剧创作是徒劳的。综合他的所有作品,我们则很难把他归到哪一种风格或主义中去。他在许多场合表示,他没有风格,也不属于任何流派。他这么说,基本上属实。但即便如此,林兆华仍然有他一以贯之的东西。这种东西不是别的,就是对于一个艺术家来说最可宝贵的、不安分的、不愿墨守成规的、追求心灵自由的精神。“文革”结束之后,戏剧所面临的非常重要的任务之一,就是要使戏剧从“四人帮”的思想禁锢下解放出来,打破“样板戏”的一统天下,恢复戏剧的艺术主体或曰本体。艺术自由和艺术神圣成为艺术家们的信仰、理想和追求。林兆华正是在这样的大背景下开始戏剧创作的。他在80年代初期排了《绝对信号》、《过客》和《车站》,这三部作品奠定了他在人们心目中的地位和分量。在这里,戏剧不再是一种表达钦定声音的政治传声筒。它向人们表明,戏剧也可以自由地表达艺术家个体对历史、对现实、对社会、对人生、对肉体、对灵魂的体验与思考,以及他们的恐惧、不安和悲天悯人的情怀。它是思辨的,也是审美的;它是现实的,也是现代的;它是传统的,也是先锋的。此后,林兆华又陆续推出了他的《红白喜事》、《野人》、《狗儿爷涅(上般下木)》和《太平湖》。整个80年代,林兆华以他的戏剧创作,实践了艺术审美的本质精神。这也是那个年代最值得我们怀念和向往之处。人类何以需要艺术审美,艺术审美何以在人类生活中占有不可替代的作用,就在于艺术审美最忠实于一切被理性、被社会所压抑的感性个人,忠实于一切理性概括和本质规定所要舍弃的和无法概括的东西,忠实于那些具体的、活生生的、丰富多彩的、具有不可预测的深度和无限可能性的人,忠实于人的最深层的潜意识。艺术审美的视野永远在理性的疆域之外,是理性目光永远无法达到的人性新大陆。它从不顾及社会道德和法律对人的具体评价,直入道德和法律永远无法光顾的每个人最隐秘的心灵。这是当时关于艺术审美特征最有代表性的表述,也是当时许多艺术家的共识。人们相信,自由是艺术审美与生俱来的权力,人在任何领域中都不能像在艺术审美中这样自由。艺术审美就像一个赤身裸体的婴儿,他的存在使人类现有的一切装饰都显得暗淡无光。这或者可以说是艺术理想主义或艺术浪漫主义表现形态之一种,它的光芒曾经照耀和激动着许多为艺术而献身的有志之士。林兆华是其中最优秀的代表人物之一。他在戏剧舞台上的创造性劳动有
1996年《红河谷》林兆华  李六乙
1997年《鱼人》林兆华
     《古玩》林兆华  任鸣悲剧时代:惴惴不安的戏剧灵魂——林兆华散论解玺璋林兆华是20世纪80年代以来中国戏剧界最有影响的导演之一,也是人们争议最多的导演之一。能否给林兆华及其创作一个客观、公正、全面、准确的评价,对我们来说是很严峻的考验;交一张令人满意的答卷,也不是十分容易的事。孟子对他的学生万章说:“颂其诗,读其书,不知其人可乎?”反过来也一样,观其戏,听其言,对其人也应该有更多一些的了解。但是很困难。原因就在于,林兆华自1978年与梅阡一起执导《丹心谱》以来,所排话剧和戏曲有数十部之多,可谓风格各异,流派分呈,很少重复自己。根据一些戏,我们可以称他为现实主义;根据另一些戏,别人也可以称他为表现主义或现代派。他有时给人的印象是先锋的、实验的,有时又表现为传统的或写实的。很显然,想用单一的风格完全概括林兆华的戏剧创作是徒劳的。综合他的所有作品,我们则很难把他归到哪一种风格或主义中去。他在许多场合表示,他没有风格,也不属于任何流派。他这么说,基本上属实。但即便如此,林兆华仍然有他一以贯之的东西。这种东西不是别的,就是对于一个艺术家来说最可宝贵的、不安分的、不愿墨守成规的、追求心灵自由的精神。“文革”结束之后,戏剧所面临的非常重要的任务之一,就是要使戏剧从“四人帮”的思想禁锢下解放出来,打破“样板戏”的一统天下,恢复戏剧的艺术主体或曰本体。艺术自由和艺术神圣成为艺术家们的信仰、理想和追求。林兆华正是在这样的大背景下开始戏剧创作的。他在80年代初期排了《绝对信号》、《过客》和《车站》,这三部作品奠定了他在人们心目中的地位和分量。在这里,戏剧不再是一种表达钦定声音的政治传声筒。它向人们表明,戏剧也可以自由地表达艺术家个体对历史、对现实、对社会、对人生、对肉体、对灵魂的体验与思考,以及他们的恐惧、不安和悲天悯人的情怀。它是思辨的,也是审美的;它是现实的,也是现代的;它是传统的,也是先锋的。此后,林兆华又陆续推出了他的《红白喜事》、《野人》、《狗儿爷涅(上般下木)》和《太平湖》。整个80年代,林兆华以他的戏剧创作,实践了艺术审美的本质精神。这也是那个年代最值得我们怀念和向往之处。人类何以需要艺术审美,艺术审美何以在人类生活中占有不可替代的作用,就在于艺术审美最忠实于一切被理性、被社会所压抑的感性个人,忠实于一切理性概括和本质规定所要舍弃的和无法概括的东西,忠实于那些具体的、活生生的、丰富多彩的、具有不可预测的深度和无限可能性的人,忠实于人的最深层的潜意识。艺术审美的视野永远在理性的疆域之外,是理性目光永远无法达到的人性新大陆。它从不顾及社会道德和法律对人的具体评价,直入道德和法律永远无法光顾的每个人最隐秘的心灵。这是当时关于艺术审美特征最有代表性的表述,也是当时许多艺术家的共识。人们相信,自由是艺术审美与生俱来的权力,人在任何领域中都不能像在艺术审美中这样自由。艺术审美就像一个赤身裸体的婴儿,他的存在使人类现有的一切装饰都显得暗淡无光。这或者可以说是艺术理想主义或艺术浪漫主义表现形态之一种,它的光芒曾经照耀和激动着许多为艺术而献身的有志之士。林兆华是其中最优秀的代表人物之一。他在戏剧舞台上的创造性劳动有
1999年《茶馆》林兆华
     《风月无边》林兆华  李六乙
     《北京人》
     《万家灯火》
     《浮士德》
     《哈姆雷特》效地扩展了戏剧艺术的表现空间,为艺术审美的自由歌唱提供了更多的可能性。他的任何一部作品或者都可以见仁见智,都有这样那样的缺陷和问题,都不是十全十美的,但其始终如一追求艺术自由的精神却是值得我们尊敬和尊重的。即使在当下这个实用主义盛行,理想主义式微,艺术自由被压抑,秩序、规则和传统被人们重新认识和评价的时代,林兆华也没有表现出妥协和让步。我忽然想起王勃说过的两句话:“老当益壮,宁知白首之心;穷且益坚,不坠青云之志。”这倒很像是林兆华的写照。一次座谈会上,有人戏称他“愤青”,他笑了笑,算是默认了。按照一般人的看法,随着年龄的增长,人应该变得更加成熟和世故,更善于顺应社会和时代潮流的变化,所谓“识时务者为俊杰”,所谓而知天命,而耳顺,而随心所欲不逾矩,中华民族几千年来积累的这样一些人生智慧,实际上是要我们屈从于森严的社会现实和僵硬的道德理性,从而放弃自己的独立思考和自主人格。自90年代以来,伴随着知识分子群体的大分化,总是有人以这样那样的理由,或者臣服于政治权力,或者臣服于资本权力,最终的结果,就是丧失一个艺术家应有的存在价值和创造能力。我们知道,艺术审美自由是感性的个体生命的最后希望之所在,感性的个体生命只有通过艺术审美,才能以觉醒者的姿态和活力,向理性、向社会讨还自由。如果只是为了生存,就连追求艺术审美自由的权力也要放弃,那么,我们真的要陷入彻底绝望了。这个代价不是太大了吗!试想,我们所以还没有陷入彻底绝望,或许正是因为,还有林兆华这样的异数在。一直以来,林兆华都是一个容易引起争议的人物。但仔细想来,围绕林兆华的争论也还有许许多多的不同。80年代,批评的声音主要不是来自艺术界、知识界内部,而是来自外部;或者说,人们批评林兆华所依据的标准,更多的不是艺术标准,而是政治标准。关于现代派的争论,关于体验和表现的争论,关于形式和内容的争论,看似艺术审美的问题,骨子里都是意识形态纷争。在这个时候,艺术界和知识界的许多人都采取了支持林兆华的态度。他们所以这样做,绝非林兆华个人的魅力,绝非以人划线,而是因为,在那个时候,虽然也有来自各方面的不同的声音,但艺术本体论和人道主义、艺术审美自由和批判精神,却是艺术界和知识界的共识。这种情况在进入90年代以后发生了巨大的变化,一方面是艺术界、知识界内部开始分化,另一方面,我们所面临的问题也不再是单一的,而变得日益复杂起来。戏剧创作不仅继续承担着强大的政治权力的压力,而且还必须面对大众化、商业化的挑战。换句话说,戏剧创作尚未从政治权力的压迫下解放出来,又被资本拴住了手脚。而一旦许多艺术表现问题非意识形态化,艺术界和知识界所谓共识的前提和基础也就被瓦解了。戏剧生存危机迫使人们从多方面寻找原因及其解决方案,而艺术界和知识界的多元化,也使得戏剧创作很难得到强有力的舆论和理论的支持。林兆华抱怨中国没有真正的戏剧评论,认为戏剧评论家应该为此负责。殊不知,戏剧界在现实利益面前早已分化为许多拥有不同艺术主张的小圈子。事实上,林兆华近年来受到了来自多方面的批评,既有主流社会的批评,也有非主流社会的批评;既有戏剧界内部的批评,也有市场的批评;既有意识形态的批评,也有
     《三姊妹等待戈多》
     《理查三世》
     《罗慕路斯大帝》效地扩展了戏剧艺术的表现空间,为艺术审美的自由歌唱提供了更多的可能性。他的任何一部作品或者都可以见仁见智,都有这样那样的缺陷和问题,都不是十全十美的,但其始终如一追求艺术自由的精神却是值得我们尊敬和尊重的。即使在当下这个实用主义盛行,理想主义式微,艺术自由被压抑,秩序、规则和传统被人们重新认识和评价的时代,林兆华也没有表现出妥协和让步。我忽然想起王勃说过的两句话:“老当益壮,宁知白首之心;穷且益坚,不坠青云之志。”这倒很像是林兆华的写照。一次座谈会上,有人戏称他“愤青”,他笑了笑,算是默认了。按照一般人的看法,随着年龄的增长,人应该变得更加成熟和世故,更善于顺应社会和时代潮流的变化,所谓“识时务者为俊杰”,所谓而知天命,而耳顺,而随心所欲不逾矩,中华民族几千年来积累的这样一些人生智慧,实际上是要我们屈从于森严的社会现实和僵硬的道德理性,从而放弃自己的独立思考和自主人格。自90年代以来,伴随着知识分子群体的大分化,总是有人以这样那样的理由,或者臣服于政治权力,或者臣服于资本权力,最终的结果,就是丧失一个艺术家应有的存在价值和创造能力。我们知道,艺术审美自由是感性的个体生命的最后希望之所在,感性的个体生命只有通过艺术审美,才能以觉醒者的姿态和活力,向理性、向社会讨还自由。如果只是为了生存,就连追求艺术审美自由的权力也要放弃,那么,我们真的要陷入彻底绝望了。这个代价不是太大了吗!试想,我们所以还没有陷入彻底绝望,或许正是因为,还有林兆华这样的异数在。一直以来,林兆华都是一个容易引起争议的人物。但仔细想来,围绕林兆华的争论也还有许许多多的不同。80年代,批评的声音主要不是来自艺术界、知识界内部,而是来自外部;或者说,人们批评林兆华所依据的标准,更多的不是艺术标准,而是政治标准。关于现代派的争论,关于体验和表现的争论,关于形式和内容的争论,看似艺术审美的问题,骨子里都是意识形态纷争。在这个时候,艺术界和知识界的许多人都采取了支持林兆华的态度。他们所以这样做,绝非林兆华个人的魅力,绝非以人划线,而是因为,在那个时候,虽然也有来自各方面的不同的声音,但艺术本体论和人道主义、艺术审美自由和批判精神,却是艺术界和知识界的共识。这种情况在进入90年代以后发生了巨大的变化,一方面是艺术界、知识界内部开始分化,另一方面,我们所面临的问题也不再是单一的,而变得日益复杂起来。戏剧创作不仅继续承担着强大的政治权力的压力,而且还必须面对大众化、商业化的挑战。换句话说,戏剧创作尚未从政治权力的压迫下解放出来,又被资本拴住了手脚。而一旦许多艺术表现问题非意识形态化,艺术界和知识界所谓共识的前提和基础也就被瓦解了。戏剧生存危机迫使人们从多方面寻找原因及其解决方案,而艺术界和知识界的多元化,也使得戏剧创作很难得到强有力的舆论和理论的支持。林兆华抱怨中国没有真正的戏剧评论,认为戏剧评论家应该为此负责。殊不知,戏剧界在现实利益面前早已分化为许多拥有不同艺术主张的小圈子。事实上,林兆华近年来受到了来自多方面的批评,既有主流社会的批评,也有非主流社会的批评;既有戏剧界内部的批评,也有市场的批评;既有意识形态的批评,也有
     《赵氏孤儿》
     《樱桃园》
     《厕所》效地扩展了戏剧艺术的表现空间,为艺术审美的自由歌唱提供了更多的可能性。他的任何一部作品或者都可以见仁见智,都有这样那样的缺陷和问题,都不是十全十美的,但其始终如一追求艺术自由的精神却是值得我们尊敬和尊重的。即使在当下这个实用主义盛行,理想主义式微,艺术自由被压抑,秩序、规则和传统被人们重新认识和评价的时代,林兆华也没有表现出妥协和让步。我忽然想起王勃说过的两句话:“老当益壮,宁知白首之心;穷且益坚,不坠青云之志。”这倒很像是林兆华的写照。一次座谈会上,有人戏称他“愤青”,他笑了笑,算是默认了。按照一般人的看法,随着年龄的增长,人应该变得更加成熟和世故,更善于顺应社会和时代潮流的变化,所谓“识时务者为俊杰”,所谓而知天命,而耳顺,而随心所欲不逾矩,中华民族几千年来积累的这样一些人生智慧,实际上是要我们屈从于森严的社会现实和僵硬的道德理性,从而放弃自己的独立思考和自主人格。自90年代以来,伴随着知识分子群体的大分化,总是有人以这样那样的理由,或者臣服于政治权力,或者臣服于资本权力,最终的结果,就是丧失一个艺术家应有的存在价值和创造能力。我们知道,艺术审美自由是感性的个体生命的最后希望之所在,感性的个体生命只有通过艺术审美,才能以觉醒者的姿态和活力,向理性、向社会讨还自由。如果只是为了生存,就连追求艺术审美自由的权力也要放弃,那么,我们真的要陷入彻底绝望了。这个代价不是太大了吗!试想,我们所以还没有陷入彻底绝望,或许正是因为,还有林兆华这样的异数在。一直以来,林兆华都是一个容易引起争议的人物。但仔细想来,围绕林兆华的争论也还有许许多多的不同。80年代,批评的声音主要不是来自艺术界、知识界内部,而是来自外部;或者说,人们批评林兆华所依据的标准,更多的不是艺术标准,而是政治标准。关于现代派的争论,关于体验和表现的争论,关于形式和内容的争论,看似艺术审美的问题,骨子里都是意识形态纷争。在这个时候,艺术界和知识界的许多人都采取了支持林兆华的态度。他们所以这样做,绝非林兆华个人的魅力,绝非以人划线,而是因为,在那个时候,虽然也有来自各方面的不同的声音,但艺术本体论和人道主义、艺术审美自由和批判精神,却是艺术界和知识界的共识。这种情况在进入90年代以后发生了巨大的变化,一方面是艺术界、知识界内部开始分化,另一方面,我们所面临的问题也不再是单一的,而变得日益复杂起来。戏剧创作不仅继续承担着强大的政治权力的压力,而且还必须面对大众化、商业化的挑战。换句话说,戏剧创作尚未从政治权力的压迫下解放出来,又被资本拴住了手脚。而一旦许多艺术表现问题非意识形态化,艺术界和知识界所谓共识的前提和基础也就被瓦解了。戏剧生存危机迫使人们从多方面寻找原因及其解决方案,而艺术界和知识界的多元化,也使得戏剧创作很难得到强有力的舆论和理论的支持。林兆华抱怨中国没有真正的戏剧评论,认为戏剧评论家应该为此负责。殊不知,戏剧界在现实利益面前早已分化为许多拥有不同艺术主张的小圈子。事实上,林兆华近年来受到了来自多方面的批评,既有主流社会的批评,也有非主流社会的批评;既有戏剧界内部的批评,也有市场的批评;既有意识形态的批评,也有
京剧
     《兵圣孙武》效地扩展了戏剧艺术的表现空间,为艺术审美的自由歌唱提供了更多的可能性。他的任何一部作品或者都可以见仁见智,都有这样那样的缺陷和问题,都不是十全十美的,但其始终如一追求艺术自由的精神却是值得我们尊敬和尊重的。即使在当下这个实用主义盛行,理想主义式微,艺术自由被压抑,秩序、规则和传统被人们重新认识和评价的时代,林兆华也没有表现出妥协和让步。我忽然想起王勃说过的两句话:“老当益壮,宁知白首之心;穷且益坚,不坠青云之志。”这倒很像是林兆华的写照。一次座谈会上,有人戏称他“愤青”,他笑了笑,算是默认了。按照一般人的看法,随着年龄的增长,人应该变得更加成熟和世故,更善于顺应社会和时代潮流的变化,所谓“识时务者为俊杰”,所谓而知天命,而耳顺,而随心所欲不逾矩,中华民族几千年来积累的这样一些人生智慧,实际上是要我们屈从于森严的社会现实和僵硬的道德理性,从而放弃自己的独立思考和自主人格。自90年代以来,伴随着知识分子群体的大分化,总是有人以这样那样的理由,或者臣服于政治权力,或者臣服于资本权力,最终的结果,就是丧失一个艺术家应有的存在价值和创造能力。我们知道,艺术审美自由是感性的个体生命的最后希望之所在,感性的个体生命只有通过艺术审美,才能以觉醒者的姿态和活力,向理性、向社会讨还自由。如果只是为了生存,就连追求艺术审美自由的权力也要放弃,那么,我们真的要陷入彻底绝望了。这个代价不是太大了吗!试想,我们所以还没有陷入彻底绝望,或许正是因为,还有林兆华这样的异数在。一直以来,林兆华都是一个容易引起争议的人物。但仔细想来,围绕林兆华的争论也还有许许多多的不同。80年代,批评的声音主要不是来自艺术界、知识界内部,而是来自外部;或者说,人们批评林兆华所依据的标准,更多的不是艺术标准,而是政治标准。关于现代派的争论,关于体验和表现的争论,关于形式和内容的争论,看似艺术审美的问题,骨子里都是意识形态纷争。在这个时候,艺术界和知识界的许多人都采取了支持林兆华的态度。他们所以这样做,绝非林兆华个人的魅力,绝非以人划线,而是因为,在那个时候,虽然也有来自各方面的不同的声音,但艺术本体论和人道主义、艺术审美自由和批判精神,却是艺术界和知识界的共识。这种情况在进入90年代以后发生了巨大的变化,一方面是艺术界、知识界内部开始分化,另一方面,我们所面临的问题也不再是单一的,而变得日益复杂起来。戏剧创作不仅继续承担着强大的政治权力的压力,而且还必须面对大众化、商业化的挑战。换句话说,戏剧创作尚未从政治权力的压迫下解放出来,又被资本拴住了手脚。而一旦许多艺术表现问题非意识形态化,艺术界和知识界所谓共识的前提和基础也就被瓦解了。戏剧生存危机迫使人们从多方面寻找原因及其解决方案,而艺术界和知识界的多元化,也使得戏剧创作很难得到强有力的舆论和理论的支持。林兆华抱怨中国没有真正的戏剧评论,认为戏剧评论家应该为此负责。殊不知,戏剧界在现实利益面前早已分化为许多拥有不同艺术主张的小圈子。事实上,林兆华近年来受到了来自多方面的批评,既有主流社会的批评,也有非主流社会的批评;既有戏剧界内部的批评,也有市场的批评;既有意识形态的批评,也有
     《山花》
     《杜兰朵》
     《宰相刘罗锅》
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