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解宏乾作品(1):从《秋菊打官司》到《英雄》  

2005-12-17 00:10:25|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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具有立体感、生活感。二、《秋菊打官司》的画面构图与光线和《英雄》中的色彩画面构图与用光是摄影造型的两大重要表现手段。《秋菊打官司》改变了传统的用光观念和习惯,要以自然光为主。如秋菊送丈夫到卫生室看病;妹子走丢了秋菊在街上焦急的等待;以及秋菊生孩子往返的途中,场景、演员均置身于自然的人流中,置身于自然形态的环境中,并不断与周围人群交流。摄影就用光不能夸张,不能在现场加用人工光对环境、对人物进行精雕细琢,那样就会引起周围人们的注意,破坏自然环境的真实再现。因此,偷拍主要靠自然光的照射,即阳光、天光、门窗投进的光等。集镇上,秋菊和妹子用架子车拉着丈夫出现在熙熙攘攘、雾气腾腾的测逆光的气氛中;秋菊上路告状,有时妹子用自行车驮着怀有身孕的嫂子,有时用架子车拉上辣子、嫂子蹒跚的走在乡间的土道上,有时姑嫂坐在小拖拉机上,车斗上带着他们的自行车,这一切都选用逆光、测逆光勾勒他们的身影。虽然这些场面都运用了自然光,但摄影在光位、光的强弱、光的冷暖等选择上也下了功夫,使画面即真实又透着自然美的魅力。小旅馆内,选择了阳光斜射,小院一半洒进阳光,画面深处,炊烟缕缕,暖融融的色调,生活气息浓郁。为了突出人物造型和展示环境,创作者还利用了山村地势起伏不平,以仰角拍摄秋菊和妹子迎着太阳从黄土坡后爬上来,他们身着暖色调的服装,背景衬以低谷中深绿色的丛林,明暗相间,红绿遥衬,山色迷人。导演和摄影为了做到室内外“纪实风格”的统一把大部分戏都安排在白天,一便利用自然光线。凡有群众演员参与演出的室内场景,都放弃了人工光的补助与修饰。比如在乡公安告状的,结婚登记的群众事先并不知道自己就是拍摄对象。秋菊和李公安两位演员都在这一自然形态的环境中表演。要保持这种纯朴自然的美,创作者只能放弃人工光的运用,否则偷拍便不能进行。他们利用办公室固有的窗和门投进的自然光线,机器架在侧逆光的位置。由于没有补助光照明,人脸有时半明半暗,角落里的人有时只有微弱的轮廓,处在前景的则呈剪影、半剪影,光线对比强烈。市内有一个火炉,炉上坐着一壶开水,人们递烟、倒水,水蒸气、烟雾在侧逆光中填充着没有补助光的画面死角,摄影创造了乡公安所的真实气氛。影片还通过不规则的、开放性的画面构图来塑造真实的生活氛围。像集市上、马路上的画面不断有前景物从镜前穿过,主体被陪体遮挡;秋菊和妹子商量上县如何乘车时,侧旁正有两三个小伙子站着闲聊,并做着各种随意性的动作,他们几乎占去画面的一半,从传统构图上看,很不讲究,却把扑面而来的生活气息带给观众。 当然,在《英雄》当中对色调的运用创作者也煞费苦心。电影分段精心渲染的黑、红、蓝、白、绿五种色调。形式感得到了非同反响的强化。以黑色调为主的庄严的秦国宫殿里,远处秦王高高的坐在宝座之上,后面衬托着黑亮的雕满花纹的石壁,处处显得通透、洁净,从门外设进来的自然光与室内人工光巧妙的结合,可清楚的看到无名冷酷儿带有杀气的脸。在无名编造的刺杀残剑、飞雪的经历当中,整个书馆当中的主色调呈红色,飞雪与如月在胡杨林里的一段激斗,也同样运用了红色调;而在无名后来讲述的真实故事当中,藏书馆中却用了以“白”为主的色调;此外还有秦王猜测中的蓝色和残剑回忆中的绿色。通过这物种色调,影片被分成了五个段落,二者五段落也正需要这五种颜色来烘托当中的五种气氛与情绪。三、《秋菊打官司》的秦腔和《英雄》的京剧叫板在《秋菊打官司》中张艺谋大量使用山西当地戏曲“秦腔”进行配乐,曾强了影片的农村气息与乡土气息。每次秋菊去告状便是“哎,走啦……”,从开场声音先入,全片一共用了七次。那悠扬的曲调,伴随着姑嫂二人在次走上告状的路,控制住了影片的节奏,增强了幽默感。在《英雄》里,创作者又一次运用了一种戏曲当中的叫板,给影片进行了配音。在片中,又两段最精彩的打斗:一是无名与长空在棋馆里,两人意念上的拚杀,背景音乐是优雅的古筝,再配上京剧中的叫板,感觉真是异同寻常;二是无名与残剑在湖上的一场追杀,九寨沟的美景加上京剧的叫板也是别有韵味。四、《秋菊打官司》的运动镜头与《英雄》的特写镜头在《秋菊打官司》中的室内戏用了大量的跟拍、运动镜头。秋菊带丈夫去过卫生室后,去村长家找村长说理一场中,坐在炕上的村长母亲听到声音从窗户像外看时,孙女把一碗面条端了过来,妻子给丈夫也端来了一碗,镜头跟着妻子从右向左摇,到村长入画;秋菊从外屋进到里屋入画,村长起身出,镜头跟着村长从左向右摇。秋菊从村长家回来,丈夫坐在床上听

见声音,镜头从右向左摇,秋菊从外屋进来入画,镜头更着秋菊再从左向右摇,丈夫入画。在老万给李公安还点心一场中,办公室里正在给几对情侣办结婚手续,老万推门进来,镜头跟着声音从右向左摇到老万,老万走进办公室,镜头又跟老万从左向右摇进,老万放下点心打了声招呼就走,老万出画;李公安连忙去追老万,镜头跟李公安从右向左摇,李公安把老万拉回,镜头跟着二人从右向左摇回。从上几个的镜头描述中我们可以看到,在这短短的几场戏中,用很多复杂的运动镜头,这些镜头一部分是受偷拍所限,不能用更多的机位、更多的角度,另一部分便是创作者刻意用的一种拍摄手法了。这种拍摄手法并不是为了展现人物关系与空间结构,也不是为了强调以运动镜头实现美化画面,而为了增强纪实的感觉,完成叙事的内容。在《英雄》里多用的特写镜头也同样是为了给人一种感觉。无名、长空在棋馆的一场大战中,二人的特写、银枪的特写、剑的特写、雨滴的特写、老者抚琴的手的特写,都曾多次重复。在无名与亲王讲述刺杀经历之时,基本全是用特写镜头表现的。无名与残剑在湖上的那场打斗也同样用了剑划向水里的特写、溅起的水滴特写等等。“枯藤,老树,昏鸦;小桥,流水,人家;古道,西风,瘦马;夕阳西下;断肠人在天涯。”这些特写正如着首词所给我们的意境与节奏,使影片营造出一种气氛,它有时是平静的,有时是优美的,有时是紧张的,有时是严肃的,有时又是悲惨的。不同的视听元素可以表现出完全不同风格的电影,《秋菊打官司》与《英雄》一部写实,一部写意,一部粗糙,一部精细,这两种比较极端的方式给人以两种不同的视觉效果和视觉感受。根据体材的不同,创作者会选择不同的方式讲述给观众,即使是同一个导演。而张艺谋对电影形式的感性更早已让他意识到,在这种没有新故事的时代,就只能采用新的讲述方式,所以他的影片总是特别注意故事讲述的方式。他的讲述经历了造型化、象征化、哲理化、写意化、风格化、纪实化、诗意化的过程。他的创新全部来自讲述因素,《红高粱》的造型,《菊豆》的造型、色彩,《大红灯笼高高挂》的仪式化,《秋菊打官司》、《一个都不能少》的纪实化,《有话好好说》的超广告跟拍,《我的父亲母亲》的诗意,张艺谋总是在电影、影像的结构因素上采用一种比较极端的方式。《英雄》与《秋菊打官司》更是其中和明显的例子。               从《秋菊打官司》到《英雄》

具有立体感、生活感。二、《秋菊打官司》的画面构图与光线和《英雄》中的色彩画面构图与用光是摄影造型的两大重要表现手段。《秋菊打官司》改变了传统的用光观念和习惯,要以自然光为主。如秋菊送丈夫到卫生室看病;妹子走丢了秋菊在街上焦急的等待;以及秋菊生孩子往返的途中,场景、演员均置身于自然的人流中,置身于自然形态的环境中,并不断与周围人群交流。摄影就用光不能夸张,不能在现场加用人工光对环境、对人物进行精雕细琢,那样就会引起周围人们的注意,破坏自然环境的真实再现。因此,偷拍主要靠自然光的照射,即阳光、天光、门窗投进的光等。集镇上,秋菊和妹子用架子车拉着丈夫出现在熙熙攘攘、雾气腾腾的测逆光的气氛中;秋菊上路告状,有时妹子用自行车驮着怀有身孕的嫂子,有时用架子车拉上辣子、嫂子蹒跚的走在乡间的土道上,有时姑嫂坐在小拖拉机上,车斗上带着他们的自行车,这一切都选用逆光、测逆光勾勒他们的身影。虽然这些场面都运用了自然光,但摄影在光位、光的强弱、光的冷暖等选择上也下了功夫,使画面即真实又透着自然美的魅力。小旅馆内,选择了阳光斜射,小院一半洒进阳光,画面深处,炊烟缕缕,暖融融的色调,生活气息浓郁。为了突出人物造型和展示环境,创作者还利用了山村地势起伏不平,以仰角拍摄秋菊和妹子迎着太阳从黄土坡后爬上来,他们身着暖色调的服装,背景衬以低谷中深绿色的丛林,明暗相间,红绿遥衬,山色迷人。导演和摄影为了做到室内外“纪实风格”的统一把大部分戏都安排在白天,一便利用自然光线。凡有群众演员参与演出的室内场景,都放弃了人工光的补助与修饰。比如在乡公安告状的,结婚登记的群众事先并不知道自己就是拍摄对象。秋菊和李公安两位演员都在这一自然形态的环境中表演。要保持这种纯朴自然的美,创作者只能放弃人工光的运用,否则偷拍便不能进行。他们利用办公室固有的窗和门投进的自然光线,机器架在侧逆光的位置。由于没有补助光照明,人脸有时半明半暗,角落里的人有时只有微弱的轮廓,处在前景的则呈剪影、半剪影,光线对比强烈。市内有一个火炉,炉上坐着一壶开水,人们递烟、倒水,水蒸气、烟雾在侧逆光中填充着没有补助光的画面死角,摄影创造了乡公安所的真实气氛。影片还通过不规则的、开放性的画面构图来塑造真实的生活氛围。像集市上、马路上的画面不断有前景物从镜前穿过,主体被陪体遮挡;秋菊和妹子商量上县如何乘车时,侧旁正有两三个小伙子站着闲聊,并做着各种随意性的动作,他们几乎占去画面的一半,从传统构图上看,很不讲究,却把扑面而来的生活气息带给观众。 当然,在《英雄》当中对色调的运用创作者也煞费苦心。电影分段精心渲染的黑、红、蓝、白、绿五种色调。形式感得到了非同反响的强化。以黑色调为主的庄严的秦国宫殿里,远处秦王高高的坐在宝座之上,后面衬托着黑亮的雕满花纹的石壁,处处显得通透、洁净,从门外设进来的自然光与室内人工光巧妙的结合,可清楚的看到无名冷酷儿带有杀气的脸。在无名编造的刺杀残剑、飞雪的经历当中,整个书馆当中的主色调呈红色,飞雪与如月在胡杨林里的一段激斗,也同样运用了红色调;而在无名后来讲述的真实故事当中,藏书馆中却用了以“白”为主的色调;此外还有秦王猜测中的蓝色和残剑回忆中的绿色。通过这物种色调,影片被分成了五个段落,二者五段落也正需要这五种颜色来烘托当中的五种气氛与情绪。三、《秋菊打官司》的秦腔和《英雄》的京剧叫板在《秋菊打官司》中张艺谋大量使用山西当地戏曲“秦腔”进行配乐,曾强了影片的农村气息与乡土气息。每次秋菊去告状便是“哎,走啦……”,从开场声音先入,全片一共用了七次。那悠扬的曲调,伴随着姑嫂二人在次走上告状的路,控制住了影片的节奏,增强了幽默感。在《英雄》里,创作者又一次运用了一种戏曲当中的叫板,给影片进行了配音。在片中,又两段最精彩的打斗:一是无名与长空在棋馆里,两人意念上的拚杀,背景音乐是优雅的古筝,再配上京剧中的叫板,感觉真是异同寻常;二是无名与残剑在湖上的一场追杀,九寨沟的美景加上京剧的叫板也是别有韵味。四、《秋菊打官司》的运动镜头与《英雄》的特写镜头在《秋菊打官司》中的室内戏用了大量的跟拍、运动镜头。秋菊带丈夫去过卫生室后,去村长家找村长说理一场中,坐在炕上的村长母亲听到声音从窗户像外看时,孙女把一碗面条端了过来,妻子给丈夫也端来了一碗,镜头跟着妻子从右向左摇,到村长入画;秋菊从外屋进到里屋入画,村长起身出,镜头跟着村长从左向右摇。秋菊从村长家回来,丈夫坐在床上听

《秋菊打官司》和《英雄》是张艺谋在不同时期完成的两部风格完全不同的作品。《秋菊打官司》是根据陈源斌的小说《万家诉讼》改编的,反映农村一个民告官的现实题材的影片。它描述陕北现代山村中一个普通妇女为维护自身尊严,与基层干部的官僚作风作斗争的故事,它并没有大起大落、复杂曲折的故事情节,却表现了“既幽默又严肃、既轻松又沉重”,在人们笑过之后又令人心酸的悲喜剧故事。影片尽可能可靠的“再现”了生活的本来面貌。它是一部生动逼真的影片,一部富有生活情趣的影片,一部以原汁原色状态体现人的生存景况的影片。当然它又是一部具有“现实意义”的影片。

见声音,镜头从右向左摇,秋菊从外屋进来入画,镜头更着秋菊再从左向右摇,丈夫入画。在老万给李公安还点心一场中,办公室里正在给几对情侣办结婚手续,老万推门进来,镜头跟着声音从右向左摇到老万,老万走进办公室,镜头又跟老万从左向右摇进,老万放下点心打了声招呼就走,老万出画;李公安连忙去追老万,镜头跟李公安从右向左摇,李公安把老万拉回,镜头跟着二人从右向左摇回。从上几个的镜头描述中我们可以看到,在这短短的几场戏中,用很多复杂的运动镜头,这些镜头一部分是受偷拍所限,不能用更多的机位、更多的角度,另一部分便是创作者刻意用的一种拍摄手法了。这种拍摄手法并不是为了展现人物关系与空间结构,也不是为了强调以运动镜头实现美化画面,而为了增强纪实的感觉,完成叙事的内容。在《英雄》里多用的特写镜头也同样是为了给人一种感觉。无名、长空在棋馆的一场大战中,二人的特写、银枪的特写、剑的特写、雨滴的特写、老者抚琴的手的特写,都曾多次重复。在无名与亲王讲述刺杀经历之时,基本全是用特写镜头表现的。无名与残剑在湖上的那场打斗也同样用了剑划向水里的特写、溅起的水滴特写等等。“枯藤,老树,昏鸦;小桥,流水,人家;古道,西风,瘦马;夕阳西下;断肠人在天涯。”这些特写正如着首词所给我们的意境与节奏,使影片营造出一种气氛,它有时是平静的,有时是优美的,有时是紧张的,有时是严肃的,有时又是悲惨的。不同的视听元素可以表现出完全不同风格的电影,《秋菊打官司》与《英雄》一部写实,一部写意,一部粗糙,一部精细,这两种比较极端的方式给人以两种不同的视觉效果和视觉感受。根据体材的不同,创作者会选择不同的方式讲述给观众,即使是同一个导演。而张艺谋对电影形式的感性更早已让他意识到,在这种没有新故事的时代,就只能采用新的讲述方式,所以他的影片总是特别注意故事讲述的方式。他的讲述经历了造型化、象征化、哲理化、写意化、风格化、纪实化、诗意化的过程。他的创新全部来自讲述因素,《红高粱》的造型,《菊豆》的造型、色彩,《大红灯笼高高挂》的仪式化,《秋菊打官司》、《一个都不能少》的纪实化,《有话好好说》的超广告跟拍,《我的父亲母亲》的诗意,张艺谋总是在电影、影像的结构因素上采用一种比较极端的方式。《英雄》与《秋菊打官司》更是其中和明显的例子。

《英雄》是张艺谋虚构的历史故事。他借助于中国历史上刺秦的传说,把它演化成为几个不同的版本、不同的内容。无名为了刺杀秦王编造的故事,秦王识破无名的意图猜测的故事和无名最后理解了残剑讲述的真实的故事。《英雄》就像一张张农墨重彩的贺年片,一场“视觉的盛宴”,一部武术风光片,只强调姿势和造型,所有的角色都像泥塑的菩萨和罗汉。

从《秋菊打官司》到《英雄》《秋菊打官司》和《英雄》是张艺谋在不同时期完成的两部风格完全不同的作品。《秋菊打官司》是根据陈源斌的小说《万家诉讼》改编的,反映农村一个民告官的现实题材的影片。它描述陕北现代山村中一个普通妇女为维护自身尊严,与基层干部的官僚作风作斗争的故事,它并没有大起大落、复杂曲折的故事情节,却表现了“既幽默又严肃、既轻松又沉重”,在人们笑过之后又令人心酸的悲喜剧故事。影片尽可能可靠的“再现”了生活的本来面貌。它是一部生动逼真的影片,一部富有生活情趣的影片,一部以原汁原色状态体现人的生存景况的影片。当然它又是一部具有“现实意义”的影片。《英雄》是张艺谋虚构的历史故事。他借助于中国历史上刺秦的传说,把它演化成为几个不同的版本、不同的内容。无名为了刺杀秦王编造的故事,秦王识破无名的意图猜测的故事和无名最后理解了残剑讲述的真实的故事。《英雄》就像一张张农墨重彩的贺年片,一场“视觉的盛宴”,一部武术风光片,只强调姿势和造型,所有的角色都像泥塑的菩萨和罗汉。两部片子之所以又如此大的差异,皆因为张艺谋用了不同的视听元素,下面我便对这些具体的艺术环节进行一下简单的分析。一、《秋菊打官司》的偷拍与《英雄》的特效 偷拍是新闻片拍摄的重要手段之一,它完全有别于组织拍摄。偷拍很难对画面构图做精巧组织与构成,往往现场纪录的价值大于画面技巧的完美,这就要求摄影师更加敏锐、机智、并善于在实践的运动中结构自己的画面。《秋菊打官司》的造型作者们正是借鉴了新闻片的表现手法,采用了偷拍的手段。由于偷拍,那么摄像机必然与被摄体拉开一定的距离,而且机位变换相对减少。摄像角度的俯仰、距离的远近、景别的大小,其变化都会受到一定的制约。呈现出中、全景多、摇摄多、特写少的特点,从而形成一种“客观的视点”,增添了“纪实效果”。而在《英雄》当中展现给我们的则是武打设计与现代特效完美的结合,精雕细琢过的画面,形式感极强的色彩构图以及声音的特技、动作的特技、宏伟的场面和美丽的风景。《英雄》主要的“武戏”共拍摄了十场。在这十场武打当中张艺谋用尽了特效,如:第一场“武戏”是秦国七大高手在棋艺馆里与长空展开的搏击。在武打过程当中高速摄影呈现的击打动作;第二场“武戏”是长空与无名在棋艺馆内的“双雄对决”,二人的绝世轻功,雨水打在剑上和从房檐滴落的声音,枪樱抖出的水花和剑峰冲破水帘的声音;第三场是胡杨淋漓的“武戏”。在飞雪拔剑之际,满天卷起的胡杨叶如缤纷落英,回旋飞舞,飞雪与如月两个红色的精灵在林中穿梭。最终,飞雪杀死了如月,满天飞舞的黄叶渐变成了红色;第四场是在无名所讲述的刺秦故事中。在秦军大营外无名与飞雪展开拚杀之时,飞雪舒展飘舞的衣袖和临死前剑落在地上的声音;第五场是在九寨沟无名与残剑的对打。二人在水上飘逸的追打,剑轻轻划过水面,借此力悬于空中,水下清晰可闻轻踏水面的声音,用剑抽打溅起来的水滴;第七场无名与如月,如月与无名在藏书阁之战。在此重复高速摄影的击打动作。此外还有,密密麻麻飞向陉城的箭羽等等。再加上这些精美的视觉效果使片子更像工艺画。在《秋菊打官司》中虽然该片有百分之五十的场景采用了偷拍的手法,但是张艺谋巧妙的把它们融入到影片当中增加了影片的生活感,充实感。导演事先不做精确的分镜头,演员事先不知道准确的机位,现场群众不知道有人给自己摄影,摄影师也无法安排他们在画面中的精确位置和活动路线,更无法预计镜头中会突然出现什么,真假演员神情自若,行动随意。由此获得的画面,可能光线不够细致、构图不够严谨,或某些与想不到的景物突然闯进画面,然而却能够得到极为可贵真实表情,抓取到质朴、生活化的银幕形象。如:秋菊和妹子拉着丈夫区卫生室,穿过集市、大街;秋菊第一次找李公安时,几个人正在讲述打架的经历;秋菊和妹子第二次去告状,在市场买辣子,余人讨价还价;在车站等候去县里的车;在杂货摊边找人代写状子;在熙熙攘攘的集市上,李公安乡村张宣读县公安局的审议书;在老万把点心送回来时,李公安正在给几对情侣办结婚登记等场景,镜头前人流穿行,神态自如,毫不造做,都被摄影师不失时机的抢拍下来,充分表现创作这运用偷拍把自己精心的构想隐藏在貌似平常的、自然的生活流动之中。在偷拍的同时还进行了同期录音,集市上嘈杂的叫卖声、汽车声、人们的闲聊声,台词也多是用无线话筒录制的,虽然音质不好,噪音干扰大,录音存在很多粗糙的地方,但正是这种“粗糙”,才是影片更

两部片子之所以又如此大的差异,皆因为张艺谋用了不同的视听元素,下面我便对这些具体的艺术环节进行一下简单的分析。

一、《秋菊打官司》的偷拍与《英雄》的特效

从《秋菊打官司》到《英雄》《秋菊打官司》和《英雄》是张艺谋在不同时期完成的两部风格完全不同的作品。《秋菊打官司》是根据陈源斌的小说《万家诉讼》改编的,反映农村一个民告官的现实题材的影片。它描述陕北现代山村中一个普通妇女为维护自身尊严,与基层干部的官僚作风作斗争的故事,它并没有大起大落、复杂曲折的故事情节,却表现了“既幽默又严肃、既轻松又沉重”,在人们笑过之后又令人心酸的悲喜剧故事。影片尽可能可靠的“再现”了生活的本来面貌。它是一部生动逼真的影片,一部富有生活情趣的影片,一部以原汁原色状态体现人的生存景况的影片。当然它又是一部具有“现实意义”的影片。《英雄》是张艺谋虚构的历史故事。他借助于中国历史上刺秦的传说,把它演化成为几个不同的版本、不同的内容。无名为了刺杀秦王编造的故事,秦王识破无名的意图猜测的故事和无名最后理解了残剑讲述的真实的故事。《英雄》就像一张张农墨重彩的贺年片,一场“视觉的盛宴”,一部武术风光片,只强调姿势和造型,所有的角色都像泥塑的菩萨和罗汉。两部片子之所以又如此大的差异,皆因为张艺谋用了不同的视听元素,下面我便对这些具体的艺术环节进行一下简单的分析。一、《秋菊打官司》的偷拍与《英雄》的特效 偷拍是新闻片拍摄的重要手段之一,它完全有别于组织拍摄。偷拍很难对画面构图做精巧组织与构成,往往现场纪录的价值大于画面技巧的完美,这就要求摄影师更加敏锐、机智、并善于在实践的运动中结构自己的画面。《秋菊打官司》的造型作者们正是借鉴了新闻片的表现手法,采用了偷拍的手段。由于偷拍,那么摄像机必然与被摄体拉开一定的距离,而且机位变换相对减少。摄像角度的俯仰、距离的远近、景别的大小,其变化都会受到一定的制约。呈现出中、全景多、摇摄多、特写少的特点,从而形成一种“客观的视点”,增添了“纪实效果”。而在《英雄》当中展现给我们的则是武打设计与现代特效完美的结合,精雕细琢过的画面,形式感极强的色彩构图以及声音的特技、动作的特技、宏伟的场面和美丽的风景。《英雄》主要的“武戏”共拍摄了十场。在这十场武打当中张艺谋用尽了特效,如:第一场“武戏”是秦国七大高手在棋艺馆里与长空展开的搏击。在武打过程当中高速摄影呈现的击打动作;第二场“武戏”是长空与无名在棋艺馆内的“双雄对决”,二人的绝世轻功,雨水打在剑上和从房檐滴落的声音,枪樱抖出的水花和剑峰冲破水帘的声音;第三场是胡杨淋漓的“武戏”。在飞雪拔剑之际,满天卷起的胡杨叶如缤纷落英,回旋飞舞,飞雪与如月两个红色的精灵在林中穿梭。最终,飞雪杀死了如月,满天飞舞的黄叶渐变成了红色;第四场是在无名所讲述的刺秦故事中。在秦军大营外无名与飞雪展开拚杀之时,飞雪舒展飘舞的衣袖和临死前剑落在地上的声音;第五场是在九寨沟无名与残剑的对打。二人在水上飘逸的追打,剑轻轻划过水面,借此力悬于空中,水下清晰可闻轻踏水面的声音,用剑抽打溅起来的水滴;第七场无名与如月,如月与无名在藏书阁之战。在此重复高速摄影的击打动作。此外还有,密密麻麻飞向陉城的箭羽等等。再加上这些精美的视觉效果使片子更像工艺画。在《秋菊打官司》中虽然该片有百分之五十的场景采用了偷拍的手法,但是张艺谋巧妙的把它们融入到影片当中增加了影片的生活感,充实感。导演事先不做精确的分镜头,演员事先不知道准确的机位,现场群众不知道有人给自己摄影,摄影师也无法安排他们在画面中的精确位置和活动路线,更无法预计镜头中会突然出现什么,真假演员神情自若,行动随意。由此获得的画面,可能光线不够细致、构图不够严谨,或某些与想不到的景物突然闯进画面,然而却能够得到极为可贵真实表情,抓取到质朴、生活化的银幕形象。如:秋菊和妹子拉着丈夫区卫生室,穿过集市、大街;秋菊第一次找李公安时,几个人正在讲述打架的经历;秋菊和妹子第二次去告状,在市场买辣子,余人讨价还价;在车站等候去县里的车;在杂货摊边找人代写状子;在熙熙攘攘的集市上,李公安乡村张宣读县公安局的审议书;在老万把点心送回来时,李公安正在给几对情侣办结婚登记等场景,镜头前人流穿行,神态自如,毫不造做,都被摄影师不失时机的抢拍下来,充分表现创作这运用偷拍把自己精心的构想隐藏在貌似平常的、自然的生活流动之中。在偷拍的同时还进行了同期录音,集市上嘈杂的叫卖声、汽车声、人们的闲聊声,台词也多是用无线话筒录制的,虽然音质不好,噪音干扰大,录音存在很多粗糙的地方,但正是这种“粗糙”,才是影片更

见声音,镜头从右向左摇,秋菊从外屋进来入画,镜头更着秋菊再从左向右摇,丈夫入画。在老万给李公安还点心一场中,办公室里正在给几对情侣办结婚手续,老万推门进来,镜头跟着声音从右向左摇到老万,老万走进办公室,镜头又跟老万从左向右摇进,老万放下点心打了声招呼就走,老万出画;李公安连忙去追老万,镜头跟李公安从右向左摇,李公安把老万拉回,镜头跟着二人从右向左摇回。从上几个的镜头描述中我们可以看到,在这短短的几场戏中,用很多复杂的运动镜头,这些镜头一部分是受偷拍所限,不能用更多的机位、更多的角度,另一部分便是创作者刻意用的一种拍摄手法了。这种拍摄手法并不是为了展现人物关系与空间结构,也不是为了强调以运动镜头实现美化画面,而为了增强纪实的感觉,完成叙事的内容。在《英雄》里多用的特写镜头也同样是为了给人一种感觉。无名、长空在棋馆的一场大战中,二人的特写、银枪的特写、剑的特写、雨滴的特写、老者抚琴的手的特写,都曾多次重复。在无名与亲王讲述刺杀经历之时,基本全是用特写镜头表现的。无名与残剑在湖上的那场打斗也同样用了剑划向水里的特写、溅起的水滴特写等等。“枯藤,老树,昏鸦;小桥,流水,人家;古道,西风,瘦马;夕阳西下;断肠人在天涯。”这些特写正如着首词所给我们的意境与节奏,使影片营造出一种气氛,它有时是平静的,有时是优美的,有时是紧张的,有时是严肃的,有时又是悲惨的。不同的视听元素可以表现出完全不同风格的电影,《秋菊打官司》与《英雄》一部写实,一部写意,一部粗糙,一部精细,这两种比较极端的方式给人以两种不同的视觉效果和视觉感受。根据体材的不同,创作者会选择不同的方式讲述给观众,即使是同一个导演。而张艺谋对电影形式的感性更早已让他意识到,在这种没有新故事的时代,就只能采用新的讲述方式,所以他的影片总是特别注意故事讲述的方式。他的讲述经历了造型化、象征化、哲理化、写意化、风格化、纪实化、诗意化的过程。他的创新全部来自讲述因素,《红高粱》的造型,《菊豆》的造型、色彩,《大红灯笼高高挂》的仪式化,《秋菊打官司》、《一个都不能少》的纪实化,《有话好好说》的超广告跟拍,《我的父亲母亲》的诗意,张艺谋总是在电影、影像的结构因素上采用一种比较极端的方式。《英雄》与《秋菊打官司》更是其中和明显的例子。   偷拍是新闻片拍摄的重要手段之一,它完全有别于组织拍摄。偷拍很难对画面构图做精巧组织与构成,往往现场纪录的价值大于画面技巧的完美,这就要求摄影师更加敏锐、机智、并善于在实践的运动中结构自己的画面。《秋菊打官司》的造型作者们正是借鉴了新闻片的表现手法,采用了偷拍的手段。由于偷拍,那么摄像机必然与被摄体拉开一定的距离,而且机位变换相对减少。摄像角度的俯仰、距离的远近、景别的大小,其变化都会受到一定的制约。呈现出中、全景多、摇摄多、特写少的特点,从而形成一种“客观的视点”,增添了“纪实效果”。

而在《英雄》当中展现给我们的则是武打设计与现代特效完美的结合,精雕细琢过的画面,形式感极强的色彩构图以及声音的特技、动作的特技、宏伟的场面和美丽的风景。《英雄》主要的“武戏”共拍摄了十场。在这十场武打当中张艺谋用尽了特效,如:

从《秋菊打官司》到《英雄》《秋菊打官司》和《英雄》是张艺谋在不同时期完成的两部风格完全不同的作品。《秋菊打官司》是根据陈源斌的小说《万家诉讼》改编的,反映农村一个民告官的现实题材的影片。它描述陕北现代山村中一个普通妇女为维护自身尊严,与基层干部的官僚作风作斗争的故事,它并没有大起大落、复杂曲折的故事情节,却表现了“既幽默又严肃、既轻松又沉重”,在人们笑过之后又令人心酸的悲喜剧故事。影片尽可能可靠的“再现”了生活的本来面貌。它是一部生动逼真的影片,一部富有生活情趣的影片,一部以原汁原色状态体现人的生存景况的影片。当然它又是一部具有“现实意义”的影片。《英雄》是张艺谋虚构的历史故事。他借助于中国历史上刺秦的传说,把它演化成为几个不同的版本、不同的内容。无名为了刺杀秦王编造的故事,秦王识破无名的意图猜测的故事和无名最后理解了残剑讲述的真实的故事。《英雄》就像一张张农墨重彩的贺年片,一场“视觉的盛宴”,一部武术风光片,只强调姿势和造型,所有的角色都像泥塑的菩萨和罗汉。两部片子之所以又如此大的差异,皆因为张艺谋用了不同的视听元素,下面我便对这些具体的艺术环节进行一下简单的分析。一、《秋菊打官司》的偷拍与《英雄》的特效 偷拍是新闻片拍摄的重要手段之一,它完全有别于组织拍摄。偷拍很难对画面构图做精巧组织与构成,往往现场纪录的价值大于画面技巧的完美,这就要求摄影师更加敏锐、机智、并善于在实践的运动中结构自己的画面。《秋菊打官司》的造型作者们正是借鉴了新闻片的表现手法,采用了偷拍的手段。由于偷拍,那么摄像机必然与被摄体拉开一定的距离,而且机位变换相对减少。摄像角度的俯仰、距离的远近、景别的大小,其变化都会受到一定的制约。呈现出中、全景多、摇摄多、特写少的特点,从而形成一种“客观的视点”,增添了“纪实效果”。而在《英雄》当中展现给我们的则是武打设计与现代特效完美的结合,精雕细琢过的画面,形式感极强的色彩构图以及声音的特技、动作的特技、宏伟的场面和美丽的风景。《英雄》主要的“武戏”共拍摄了十场。在这十场武打当中张艺谋用尽了特效,如:第一场“武戏”是秦国七大高手在棋艺馆里与长空展开的搏击。在武打过程当中高速摄影呈现的击打动作;第二场“武戏”是长空与无名在棋艺馆内的“双雄对决”,二人的绝世轻功,雨水打在剑上和从房檐滴落的声音,枪樱抖出的水花和剑峰冲破水帘的声音;第三场是胡杨淋漓的“武戏”。在飞雪拔剑之际,满天卷起的胡杨叶如缤纷落英,回旋飞舞,飞雪与如月两个红色的精灵在林中穿梭。最终,飞雪杀死了如月,满天飞舞的黄叶渐变成了红色;第四场是在无名所讲述的刺秦故事中。在秦军大营外无名与飞雪展开拚杀之时,飞雪舒展飘舞的衣袖和临死前剑落在地上的声音;第五场是在九寨沟无名与残剑的对打。二人在水上飘逸的追打,剑轻轻划过水面,借此力悬于空中,水下清晰可闻轻踏水面的声音,用剑抽打溅起来的水滴;第七场无名与如月,如月与无名在藏书阁之战。在此重复高速摄影的击打动作。此外还有,密密麻麻飞向陉城的箭羽等等。再加上这些精美的视觉效果使片子更像工艺画。在《秋菊打官司》中虽然该片有百分之五十的场景采用了偷拍的手法,但是张艺谋巧妙的把它们融入到影片当中增加了影片的生活感,充实感。导演事先不做精确的分镜头,演员事先不知道准确的机位,现场群众不知道有人给自己摄影,摄影师也无法安排他们在画面中的精确位置和活动路线,更无法预计镜头中会突然出现什么,真假演员神情自若,行动随意。由此获得的画面,可能光线不够细致、构图不够严谨,或某些与想不到的景物突然闯进画面,然而却能够得到极为可贵真实表情,抓取到质朴、生活化的银幕形象。如:秋菊和妹子拉着丈夫区卫生室,穿过集市、大街;秋菊第一次找李公安时,几个人正在讲述打架的经历;秋菊和妹子第二次去告状,在市场买辣子,余人讨价还价;在车站等候去县里的车;在杂货摊边找人代写状子;在熙熙攘攘的集市上,李公安乡村张宣读县公安局的审议书;在老万把点心送回来时,李公安正在给几对情侣办结婚登记等场景,镜头前人流穿行,神态自如,毫不造做,都被摄影师不失时机的抢拍下来,充分表现创作这运用偷拍把自己精心的构想隐藏在貌似平常的、自然的生活流动之中。在偷拍的同时还进行了同期录音,集市上嘈杂的叫卖声、汽车声、人们的闲聊声,台词也多是用无线话筒录制的,虽然音质不好,噪音干扰大,录音存在很多粗糙的地方,但正是这种“粗糙”,才是影片更

第一场“武戏”是秦国七大高手在棋艺馆里与长空展开的搏击。在武打过程当中高速摄影呈现的击打动作;

见声音,镜头从右向左摇,秋菊从外屋进来入画,镜头更着秋菊再从左向右摇,丈夫入画。在老万给李公安还点心一场中,办公室里正在给几对情侣办结婚手续,老万推门进来,镜头跟着声音从右向左摇到老万,老万走进办公室,镜头又跟老万从左向右摇进,老万放下点心打了声招呼就走,老万出画;李公安连忙去追老万,镜头跟李公安从右向左摇,李公安把老万拉回,镜头跟着二人从右向左摇回。从上几个的镜头描述中我们可以看到,在这短短的几场戏中,用很多复杂的运动镜头,这些镜头一部分是受偷拍所限,不能用更多的机位、更多的角度,另一部分便是创作者刻意用的一种拍摄手法了。这种拍摄手法并不是为了展现人物关系与空间结构,也不是为了强调以运动镜头实现美化画面,而为了增强纪实的感觉,完成叙事的内容。在《英雄》里多用的特写镜头也同样是为了给人一种感觉。无名、长空在棋馆的一场大战中,二人的特写、银枪的特写、剑的特写、雨滴的特写、老者抚琴的手的特写,都曾多次重复。在无名与亲王讲述刺杀经历之时,基本全是用特写镜头表现的。无名与残剑在湖上的那场打斗也同样用了剑划向水里的特写、溅起的水滴特写等等。“枯藤,老树,昏鸦;小桥,流水,人家;古道,西风,瘦马;夕阳西下;断肠人在天涯。”这些特写正如着首词所给我们的意境与节奏,使影片营造出一种气氛,它有时是平静的,有时是优美的,有时是紧张的,有时是严肃的,有时又是悲惨的。不同的视听元素可以表现出完全不同风格的电影,《秋菊打官司》与《英雄》一部写实,一部写意,一部粗糙,一部精细,这两种比较极端的方式给人以两种不同的视觉效果和视觉感受。根据体材的不同,创作者会选择不同的方式讲述给观众,即使是同一个导演。而张艺谋对电影形式的感性更早已让他意识到,在这种没有新故事的时代,就只能采用新的讲述方式,所以他的影片总是特别注意故事讲述的方式。他的讲述经历了造型化、象征化、哲理化、写意化、风格化、纪实化、诗意化的过程。他的创新全部来自讲述因素,《红高粱》的造型,《菊豆》的造型、色彩,《大红灯笼高高挂》的仪式化,《秋菊打官司》、《一个都不能少》的纪实化,《有话好好说》的超广告跟拍,《我的父亲母亲》的诗意,张艺谋总是在电影、影像的结构因素上采用一种比较极端的方式。《英雄》与《秋菊打官司》更是其中和明显的例子。

第二场“武戏”是长空与无名在棋艺馆内的“双雄对决”,二人的绝世轻功,雨水打在剑上和从房檐滴落的声音,枪樱抖出的水花和剑峰冲破水帘的声音;

第三场是胡杨淋漓的“武戏”。在飞雪拔剑之际,满天卷起的胡杨叶如缤纷落英,回旋飞舞,飞雪与如月两个红色的精灵在林中穿梭。最终,飞雪杀死了如月,满天飞舞的黄叶渐变成了红色;

见声音,镜头从右向左摇,秋菊从外屋进来入画,镜头更着秋菊再从左向右摇,丈夫入画。在老万给李公安还点心一场中,办公室里正在给几对情侣办结婚手续,老万推门进来,镜头跟着声音从右向左摇到老万,老万走进办公室,镜头又跟老万从左向右摇进,老万放下点心打了声招呼就走,老万出画;李公安连忙去追老万,镜头跟李公安从右向左摇,李公安把老万拉回,镜头跟着二人从右向左摇回。从上几个的镜头描述中我们可以看到,在这短短的几场戏中,用很多复杂的运动镜头,这些镜头一部分是受偷拍所限,不能用更多的机位、更多的角度,另一部分便是创作者刻意用的一种拍摄手法了。这种拍摄手法并不是为了展现人物关系与空间结构,也不是为了强调以运动镜头实现美化画面,而为了增强纪实的感觉,完成叙事的内容。在《英雄》里多用的特写镜头也同样是为了给人一种感觉。无名、长空在棋馆的一场大战中,二人的特写、银枪的特写、剑的特写、雨滴的特写、老者抚琴的手的特写,都曾多次重复。在无名与亲王讲述刺杀经历之时,基本全是用特写镜头表现的。无名与残剑在湖上的那场打斗也同样用了剑划向水里的特写、溅起的水滴特写等等。“枯藤,老树,昏鸦;小桥,流水,人家;古道,西风,瘦马;夕阳西下;断肠人在天涯。”这些特写正如着首词所给我们的意境与节奏,使影片营造出一种气氛,它有时是平静的,有时是优美的,有时是紧张的,有时是严肃的,有时又是悲惨的。不同的视听元素可以表现出完全不同风格的电影,《秋菊打官司》与《英雄》一部写实,一部写意,一部粗糙,一部精细,这两种比较极端的方式给人以两种不同的视觉效果和视觉感受。根据体材的不同,创作者会选择不同的方式讲述给观众,即使是同一个导演。而张艺谋对电影形式的感性更早已让他意识到,在这种没有新故事的时代,就只能采用新的讲述方式,所以他的影片总是特别注意故事讲述的方式。他的讲述经历了造型化、象征化、哲理化、写意化、风格化、纪实化、诗意化的过程。他的创新全部来自讲述因素,《红高粱》的造型,《菊豆》的造型、色彩,《大红灯笼高高挂》的仪式化,《秋菊打官司》、《一个都不能少》的纪实化,《有话好好说》的超广告跟拍,《我的父亲母亲》的诗意,张艺谋总是在电影、影像的结构因素上采用一种比较极端的方式。《英雄》与《秋菊打官司》更是其中和明显的例子。

第四场是在无名所讲述的刺秦故事中。在秦军大营外无名与飞雪展开拚杀之时,飞雪舒展飘舞的衣袖和临死前剑落在地上的声音;

见声音,镜头从右向左摇,秋菊从外屋进来入画,镜头更着秋菊再从左向右摇,丈夫入画。在老万给李公安还点心一场中,办公室里正在给几对情侣办结婚手续,老万推门进来,镜头跟着声音从右向左摇到老万,老万走进办公室,镜头又跟老万从左向右摇进,老万放下点心打了声招呼就走,老万出画;李公安连忙去追老万,镜头跟李公安从右向左摇,李公安把老万拉回,镜头跟着二人从右向左摇回。从上几个的镜头描述中我们可以看到,在这短短的几场戏中,用很多复杂的运动镜头,这些镜头一部分是受偷拍所限,不能用更多的机位、更多的角度,另一部分便是创作者刻意用的一种拍摄手法了。这种拍摄手法并不是为了展现人物关系与空间结构,也不是为了强调以运动镜头实现美化画面,而为了增强纪实的感觉,完成叙事的内容。在《英雄》里多用的特写镜头也同样是为了给人一种感觉。无名、长空在棋馆的一场大战中,二人的特写、银枪的特写、剑的特写、雨滴的特写、老者抚琴的手的特写,都曾多次重复。在无名与亲王讲述刺杀经历之时,基本全是用特写镜头表现的。无名与残剑在湖上的那场打斗也同样用了剑划向水里的特写、溅起的水滴特写等等。“枯藤,老树,昏鸦;小桥,流水,人家;古道,西风,瘦马;夕阳西下;断肠人在天涯。”这些特写正如着首词所给我们的意境与节奏,使影片营造出一种气氛,它有时是平静的,有时是优美的,有时是紧张的,有时是严肃的,有时又是悲惨的。不同的视听元素可以表现出完全不同风格的电影,《秋菊打官司》与《英雄》一部写实,一部写意,一部粗糙,一部精细,这两种比较极端的方式给人以两种不同的视觉效果和视觉感受。根据体材的不同,创作者会选择不同的方式讲述给观众,即使是同一个导演。而张艺谋对电影形式的感性更早已让他意识到,在这种没有新故事的时代,就只能采用新的讲述方式,所以他的影片总是特别注意故事讲述的方式。他的讲述经历了造型化、象征化、哲理化、写意化、风格化、纪实化、诗意化的过程。他的创新全部来自讲述因素,《红高粱》的造型,《菊豆》的造型、色彩,《大红灯笼高高挂》的仪式化,《秋菊打官司》、《一个都不能少》的纪实化,《有话好好说》的超广告跟拍,《我的父亲母亲》的诗意,张艺谋总是在电影、影像的结构因素上采用一种比较极端的方式。《英雄》与《秋菊打官司》更是其中和明显的例子。

第五场是在九寨沟无名与残剑的对打。二人在水上飘逸的追打,剑轻轻划过水面,借此力悬于空中,水下清晰可闻轻踏水面的声音,用剑抽打溅起来的水滴;

第七场无名与如月,如月与无名在藏书阁之战。在此重复高速摄影的击打动作。

见声音,镜头从右向左摇,秋菊从外屋进来入画,镜头更着秋菊再从左向右摇,丈夫入画。在老万给李公安还点心一场中,办公室里正在给几对情侣办结婚手续,老万推门进来,镜头跟着声音从右向左摇到老万,老万走进办公室,镜头又跟老万从左向右摇进,老万放下点心打了声招呼就走,老万出画;李公安连忙去追老万,镜头跟李公安从右向左摇,李公安把老万拉回,镜头跟着二人从右向左摇回。从上几个的镜头描述中我们可以看到,在这短短的几场戏中,用很多复杂的运动镜头,这些镜头一部分是受偷拍所限,不能用更多的机位、更多的角度,另一部分便是创作者刻意用的一种拍摄手法了。这种拍摄手法并不是为了展现人物关系与空间结构,也不是为了强调以运动镜头实现美化画面,而为了增强纪实的感觉,完成叙事的内容。在《英雄》里多用的特写镜头也同样是为了给人一种感觉。无名、长空在棋馆的一场大战中,二人的特写、银枪的特写、剑的特写、雨滴的特写、老者抚琴的手的特写,都曾多次重复。在无名与亲王讲述刺杀经历之时,基本全是用特写镜头表现的。无名与残剑在湖上的那场打斗也同样用了剑划向水里的特写、溅起的水滴特写等等。“枯藤,老树,昏鸦;小桥,流水,人家;古道,西风,瘦马;夕阳西下;断肠人在天涯。”这些特写正如着首词所给我们的意境与节奏,使影片营造出一种气氛,它有时是平静的,有时是优美的,有时是紧张的,有时是严肃的,有时又是悲惨的。不同的视听元素可以表现出完全不同风格的电影,《秋菊打官司》与《英雄》一部写实,一部写意,一部粗糙,一部精细,这两种比较极端的方式给人以两种不同的视觉效果和视觉感受。根据体材的不同,创作者会选择不同的方式讲述给观众,即使是同一个导演。而张艺谋对电影形式的感性更早已让他意识到,在这种没有新故事的时代,就只能采用新的讲述方式,所以他的影片总是特别注意故事讲述的方式。他的讲述经历了造型化、象征化、哲理化、写意化、风格化、纪实化、诗意化的过程。他的创新全部来自讲述因素,《红高粱》的造型,《菊豆》的造型、色彩,《大红灯笼高高挂》的仪式化,《秋菊打官司》、《一个都不能少》的纪实化,《有话好好说》的超广告跟拍,《我的父亲母亲》的诗意,张艺谋总是在电影、影像的结构因素上采用一种比较极端的方式。《英雄》与《秋菊打官司》更是其中和明显的例子。

此外还有,密密麻麻飞向陉城的箭羽等等。再加上这些精美的视觉效果使片子更像工艺画。

在《秋菊打官司》中虽然该片有百分之五十的场景采用了偷拍的手法,但是张艺谋巧妙的把它们融入到影片当中增加了影片的生活感,充实感。导演事先不做精确的分镜头,演员事先不知道准确的机位,现场群众不知道有人给自己摄影,摄影师也无法安排他们在画面中的精确位置和活动路线,更无法预计镜头中会突然出现什么,真假演员神情自若,行动随意。由此获得的画面,可能光线不够细致、构图不够严谨,或某些与想不到的景物突然闯进画面,然而却能够得到极为可贵真实表情,抓取到质朴、生活化的银幕形象。如:秋菊和妹子拉着丈夫区卫生室,穿过集市、大街;秋菊第一次找李公安时,几个人正在讲述打架的经历;秋菊和妹子第二次去告状,在市场买辣子,余人讨价还价;在车站等候去县里的车;在杂货摊边找人代写状子;在熙熙攘攘的集市上,李公安乡村张宣读县公安局的审议书;在老万把点心送回来时,李公安正在给几对情侣办结婚登记等场景,镜头前人流穿行,神态自如,毫不造做,都被摄影师不失时机的抢拍下来,充分表现创作这运用偷拍把自己精心的构想隐藏在貌似平常的、自然的生活流动之中。

从《秋菊打官司》到《英雄》《秋菊打官司》和《英雄》是张艺谋在不同时期完成的两部风格完全不同的作品。《秋菊打官司》是根据陈源斌的小说《万家诉讼》改编的,反映农村一个民告官的现实题材的影片。它描述陕北现代山村中一个普通妇女为维护自身尊严,与基层干部的官僚作风作斗争的故事,它并没有大起大落、复杂曲折的故事情节,却表现了“既幽默又严肃、既轻松又沉重”,在人们笑过之后又令人心酸的悲喜剧故事。影片尽可能可靠的“再现”了生活的本来面貌。它是一部生动逼真的影片,一部富有生活情趣的影片,一部以原汁原色状态体现人的生存景况的影片。当然它又是一部具有“现实意义”的影片。《英雄》是张艺谋虚构的历史故事。他借助于中国历史上刺秦的传说,把它演化成为几个不同的版本、不同的内容。无名为了刺杀秦王编造的故事,秦王识破无名的意图猜测的故事和无名最后理解了残剑讲述的真实的故事。《英雄》就像一张张农墨重彩的贺年片,一场“视觉的盛宴”,一部武术风光片,只强调姿势和造型,所有的角色都像泥塑的菩萨和罗汉。两部片子之所以又如此大的差异,皆因为张艺谋用了不同的视听元素,下面我便对这些具体的艺术环节进行一下简单的分析。一、《秋菊打官司》的偷拍与《英雄》的特效 偷拍是新闻片拍摄的重要手段之一,它完全有别于组织拍摄。偷拍很难对画面构图做精巧组织与构成,往往现场纪录的价值大于画面技巧的完美,这就要求摄影师更加敏锐、机智、并善于在实践的运动中结构自己的画面。《秋菊打官司》的造型作者们正是借鉴了新闻片的表现手法,采用了偷拍的手段。由于偷拍,那么摄像机必然与被摄体拉开一定的距离,而且机位变换相对减少。摄像角度的俯仰、距离的远近、景别的大小,其变化都会受到一定的制约。呈现出中、全景多、摇摄多、特写少的特点,从而形成一种“客观的视点”,增添了“纪实效果”。而在《英雄》当中展现给我们的则是武打设计与现代特效完美的结合,精雕细琢过的画面,形式感极强的色彩构图以及声音的特技、动作的特技、宏伟的场面和美丽的风景。《英雄》主要的“武戏”共拍摄了十场。在这十场武打当中张艺谋用尽了特效,如:第一场“武戏”是秦国七大高手在棋艺馆里与长空展开的搏击。在武打过程当中高速摄影呈现的击打动作;第二场“武戏”是长空与无名在棋艺馆内的“双雄对决”,二人的绝世轻功,雨水打在剑上和从房檐滴落的声音,枪樱抖出的水花和剑峰冲破水帘的声音;第三场是胡杨淋漓的“武戏”。在飞雪拔剑之际,满天卷起的胡杨叶如缤纷落英,回旋飞舞,飞雪与如月两个红色的精灵在林中穿梭。最终,飞雪杀死了如月,满天飞舞的黄叶渐变成了红色;第四场是在无名所讲述的刺秦故事中。在秦军大营外无名与飞雪展开拚杀之时,飞雪舒展飘舞的衣袖和临死前剑落在地上的声音;第五场是在九寨沟无名与残剑的对打。二人在水上飘逸的追打,剑轻轻划过水面,借此力悬于空中,水下清晰可闻轻踏水面的声音,用剑抽打溅起来的水滴;第七场无名与如月,如月与无名在藏书阁之战。在此重复高速摄影的击打动作。此外还有,密密麻麻飞向陉城的箭羽等等。再加上这些精美的视觉效果使片子更像工艺画。在《秋菊打官司》中虽然该片有百分之五十的场景采用了偷拍的手法,但是张艺谋巧妙的把它们融入到影片当中增加了影片的生活感,充实感。导演事先不做精确的分镜头,演员事先不知道准确的机位,现场群众不知道有人给自己摄影,摄影师也无法安排他们在画面中的精确位置和活动路线,更无法预计镜头中会突然出现什么,真假演员神情自若,行动随意。由此获得的画面,可能光线不够细致、构图不够严谨,或某些与想不到的景物突然闯进画面,然而却能够得到极为可贵真实表情,抓取到质朴、生活化的银幕形象。如:秋菊和妹子拉着丈夫区卫生室,穿过集市、大街;秋菊第一次找李公安时,几个人正在讲述打架的经历;秋菊和妹子第二次去告状,在市场买辣子,余人讨价还价;在车站等候去县里的车;在杂货摊边找人代写状子;在熙熙攘攘的集市上,李公安乡村张宣读县公安局的审议书;在老万把点心送回来时,李公安正在给几对情侣办结婚登记等场景,镜头前人流穿行,神态自如,毫不造做,都被摄影师不失时机的抢拍下来,充分表现创作这运用偷拍把自己精心的构想隐藏在貌似平常的、自然的生活流动之中。在偷拍的同时还进行了同期录音,集市上嘈杂的叫卖声、汽车声、人们的闲聊声,台词也多是用无线话筒录制的,虽然音质不好,噪音干扰大,录音存在很多粗糙的地方,但正是这种“粗糙”,才是影片更

在偷拍的同时还进行了同期录音,集市上嘈杂的叫卖声、汽车声、人们的闲聊声,台词也多是用无线话筒录制的,虽然音质不好,噪音干扰大,录音存在很多粗糙的地方,但正是这种“粗糙”,才是影片更具有立体感、生活感。

从《秋菊打官司》到《英雄》《秋菊打官司》和《英雄》是张艺谋在不同时期完成的两部风格完全不同的作品。《秋菊打官司》是根据陈源斌的小说《万家诉讼》改编的,反映农村一个民告官的现实题材的影片。它描述陕北现代山村中一个普通妇女为维护自身尊严,与基层干部的官僚作风作斗争的故事,它并没有大起大落、复杂曲折的故事情节,却表现了“既幽默又严肃、既轻松又沉重”,在人们笑过之后又令人心酸的悲喜剧故事。影片尽可能可靠的“再现”了生活的本来面貌。它是一部生动逼真的影片,一部富有生活情趣的影片,一部以原汁原色状态体现人的生存景况的影片。当然它又是一部具有“现实意义”的影片。《英雄》是张艺谋虚构的历史故事。他借助于中国历史上刺秦的传说,把它演化成为几个不同的版本、不同的内容。无名为了刺杀秦王编造的故事,秦王识破无名的意图猜测的故事和无名最后理解了残剑讲述的真实的故事。《英雄》就像一张张农墨重彩的贺年片,一场“视觉的盛宴”,一部武术风光片,只强调姿势和造型,所有的角色都像泥塑的菩萨和罗汉。两部片子之所以又如此大的差异,皆因为张艺谋用了不同的视听元素,下面我便对这些具体的艺术环节进行一下简单的分析。一、《秋菊打官司》的偷拍与《英雄》的特效 偷拍是新闻片拍摄的重要手段之一,它完全有别于组织拍摄。偷拍很难对画面构图做精巧组织与构成,往往现场纪录的价值大于画面技巧的完美,这就要求摄影师更加敏锐、机智、并善于在实践的运动中结构自己的画面。《秋菊打官司》的造型作者们正是借鉴了新闻片的表现手法,采用了偷拍的手段。由于偷拍,那么摄像机必然与被摄体拉开一定的距离,而且机位变换相对减少。摄像角度的俯仰、距离的远近、景别的大小,其变化都会受到一定的制约。呈现出中、全景多、摇摄多、特写少的特点,从而形成一种“客观的视点”,增添了“纪实效果”。而在《英雄》当中展现给我们的则是武打设计与现代特效完美的结合,精雕细琢过的画面,形式感极强的色彩构图以及声音的特技、动作的特技、宏伟的场面和美丽的风景。《英雄》主要的“武戏”共拍摄了十场。在这十场武打当中张艺谋用尽了特效,如:第一场“武戏”是秦国七大高手在棋艺馆里与长空展开的搏击。在武打过程当中高速摄影呈现的击打动作;第二场“武戏”是长空与无名在棋艺馆内的“双雄对决”,二人的绝世轻功,雨水打在剑上和从房檐滴落的声音,枪樱抖出的水花和剑峰冲破水帘的声音;第三场是胡杨淋漓的“武戏”。在飞雪拔剑之际,满天卷起的胡杨叶如缤纷落英,回旋飞舞,飞雪与如月两个红色的精灵在林中穿梭。最终,飞雪杀死了如月,满天飞舞的黄叶渐变成了红色;第四场是在无名所讲述的刺秦故事中。在秦军大营外无名与飞雪展开拚杀之时,飞雪舒展飘舞的衣袖和临死前剑落在地上的声音;第五场是在九寨沟无名与残剑的对打。二人在水上飘逸的追打,剑轻轻划过水面,借此力悬于空中,水下清晰可闻轻踏水面的声音,用剑抽打溅起来的水滴;第七场无名与如月,如月与无名在藏书阁之战。在此重复高速摄影的击打动作。此外还有,密密麻麻飞向陉城的箭羽等等。再加上这些精美的视觉效果使片子更像工艺画。在《秋菊打官司》中虽然该片有百分之五十的场景采用了偷拍的手法,但是张艺谋巧妙的把它们融入到影片当中增加了影片的生活感,充实感。导演事先不做精确的分镜头,演员事先不知道准确的机位,现场群众不知道有人给自己摄影,摄影师也无法安排他们在画面中的精确位置和活动路线,更无法预计镜头中会突然出现什么,真假演员神情自若,行动随意。由此获得的画面,可能光线不够细致、构图不够严谨,或某些与想不到的景物突然闯进画面,然而却能够得到极为可贵真实表情,抓取到质朴、生活化的银幕形象。如:秋菊和妹子拉着丈夫区卫生室,穿过集市、大街;秋菊第一次找李公安时,几个人正在讲述打架的经历;秋菊和妹子第二次去告状,在市场买辣子,余人讨价还价;在车站等候去县里的车;在杂货摊边找人代写状子;在熙熙攘攘的集市上,李公安乡村张宣读县公安局的审议书;在老万把点心送回来时,李公安正在给几对情侣办结婚登记等场景,镜头前人流穿行,神态自如,毫不造做,都被摄影师不失时机的抢拍下来,充分表现创作这运用偷拍把自己精心的构想隐藏在貌似平常的、自然的生活流动之中。在偷拍的同时还进行了同期录音,集市上嘈杂的叫卖声、汽车声、人们的闲聊声,台词也多是用无线话筒录制的,虽然音质不好,噪音干扰大,录音存在很多粗糙的地方,但正是这种“粗糙”,才是影片更

二、《秋菊打官司》的画面构图与光线和《英雄》中的色彩

见声音,镜头从右向左摇,秋菊从外屋进来入画,镜头更着秋菊再从左向右摇,丈夫入画。在老万给李公安还点心一场中,办公室里正在给几对情侣办结婚手续,老万推门进来,镜头跟着声音从右向左摇到老万,老万走进办公室,镜头又跟老万从左向右摇进,老万放下点心打了声招呼就走,老万出画;李公安连忙去追老万,镜头跟李公安从右向左摇,李公安把老万拉回,镜头跟着二人从右向左摇回。从上几个的镜头描述中我们可以看到,在这短短的几场戏中,用很多复杂的运动镜头,这些镜头一部分是受偷拍所限,不能用更多的机位、更多的角度,另一部分便是创作者刻意用的一种拍摄手法了。这种拍摄手法并不是为了展现人物关系与空间结构,也不是为了强调以运动镜头实现美化画面,而为了增强纪实的感觉,完成叙事的内容。在《英雄》里多用的特写镜头也同样是为了给人一种感觉。无名、长空在棋馆的一场大战中,二人的特写、银枪的特写、剑的特写、雨滴的特写、老者抚琴的手的特写,都曾多次重复。在无名与亲王讲述刺杀经历之时,基本全是用特写镜头表现的。无名与残剑在湖上的那场打斗也同样用了剑划向水里的特写、溅起的水滴特写等等。“枯藤,老树,昏鸦;小桥,流水,人家;古道,西风,瘦马;夕阳西下;断肠人在天涯。”这些特写正如着首词所给我们的意境与节奏,使影片营造出一种气氛,它有时是平静的,有时是优美的,有时是紧张的,有时是严肃的,有时又是悲惨的。不同的视听元素可以表现出完全不同风格的电影,《秋菊打官司》与《英雄》一部写实,一部写意,一部粗糙,一部精细,这两种比较极端的方式给人以两种不同的视觉效果和视觉感受。根据体材的不同,创作者会选择不同的方式讲述给观众,即使是同一个导演。而张艺谋对电影形式的感性更早已让他意识到,在这种没有新故事的时代,就只能采用新的讲述方式,所以他的影片总是特别注意故事讲述的方式。他的讲述经历了造型化、象征化、哲理化、写意化、风格化、纪实化、诗意化的过程。他的创新全部来自讲述因素,《红高粱》的造型,《菊豆》的造型、色彩,《大红灯笼高高挂》的仪式化,《秋菊打官司》、《一个都不能少》的纪实化,《有话好好说》的超广告跟拍,《我的父亲母亲》的诗意,张艺谋总是在电影、影像的结构因素上采用一种比较极端的方式。《英雄》与《秋菊打官司》更是其中和明显的例子。

画面构图与用光是摄影造型的两大重要表现手段。《秋菊打官司》改变了传统的用光观念和习惯,要以自然光为主。如秋菊送丈夫到卫生室看病;妹子走丢了秋菊在街上焦急的等待;以及秋菊生孩子往返的途中,场景、演员均置身于自然的人流中,置身于自然形态的环境中,并不断与周围人群交流。摄影就用光不能夸张,不能在现场加用人工光对环境、对人物进行精雕细琢,那样就会引起周围人们的注意,破坏自然环境的真实再现。因此,偷拍主要靠自然光的照射,即阳光、天光、门窗投进的光等。集镇上,秋菊和妹子用架子车拉着丈夫出现在熙熙攘攘、雾气腾腾的测逆光的气氛中;秋菊上路告状,有时妹子用自行车驮着怀有身孕的嫂子,有时用架子车拉上辣子、嫂子蹒跚的走在乡间的土道上,有时姑嫂坐在小拖拉机上,车斗上带着他们的自行车,这一切都选用逆光、测逆光勾勒他们的身影。虽然这些场面都运用了自然光,但摄影在光位、光的强弱、光的冷暖等选择上也下了功夫,使画面即真实又透着自然美的魅力。小旅馆内,选择了阳光斜射,小院一半洒进阳光,画面深处,炊烟缕缕,暖融融的色调,生活气息浓郁。为了突出人物造型和展示环境,创作者还利用了山村地势起伏不平,以仰角拍摄秋菊和妹子迎着太阳从黄土坡后爬上来,他们身着暖色调的服装,背景衬以低谷中深绿色的丛林,明暗相间,红绿遥衬,山色迷人。

从《秋菊打官司》到《英雄》《秋菊打官司》和《英雄》是张艺谋在不同时期完成的两部风格完全不同的作品。《秋菊打官司》是根据陈源斌的小说《万家诉讼》改编的,反映农村一个民告官的现实题材的影片。它描述陕北现代山村中一个普通妇女为维护自身尊严,与基层干部的官僚作风作斗争的故事,它并没有大起大落、复杂曲折的故事情节,却表现了“既幽默又严肃、既轻松又沉重”,在人们笑过之后又令人心酸的悲喜剧故事。影片尽可能可靠的“再现”了生活的本来面貌。它是一部生动逼真的影片,一部富有生活情趣的影片,一部以原汁原色状态体现人的生存景况的影片。当然它又是一部具有“现实意义”的影片。《英雄》是张艺谋虚构的历史故事。他借助于中国历史上刺秦的传说,把它演化成为几个不同的版本、不同的内容。无名为了刺杀秦王编造的故事,秦王识破无名的意图猜测的故事和无名最后理解了残剑讲述的真实的故事。《英雄》就像一张张农墨重彩的贺年片,一场“视觉的盛宴”,一部武术风光片,只强调姿势和造型,所有的角色都像泥塑的菩萨和罗汉。两部片子之所以又如此大的差异,皆因为张艺谋用了不同的视听元素,下面我便对这些具体的艺术环节进行一下简单的分析。一、《秋菊打官司》的偷拍与《英雄》的特效 偷拍是新闻片拍摄的重要手段之一,它完全有别于组织拍摄。偷拍很难对画面构图做精巧组织与构成,往往现场纪录的价值大于画面技巧的完美,这就要求摄影师更加敏锐、机智、并善于在实践的运动中结构自己的画面。《秋菊打官司》的造型作者们正是借鉴了新闻片的表现手法,采用了偷拍的手段。由于偷拍,那么摄像机必然与被摄体拉开一定的距离,而且机位变换相对减少。摄像角度的俯仰、距离的远近、景别的大小,其变化都会受到一定的制约。呈现出中、全景多、摇摄多、特写少的特点,从而形成一种“客观的视点”,增添了“纪实效果”。而在《英雄》当中展现给我们的则是武打设计与现代特效完美的结合,精雕细琢过的画面,形式感极强的色彩构图以及声音的特技、动作的特技、宏伟的场面和美丽的风景。《英雄》主要的“武戏”共拍摄了十场。在这十场武打当中张艺谋用尽了特效,如:第一场“武戏”是秦国七大高手在棋艺馆里与长空展开的搏击。在武打过程当中高速摄影呈现的击打动作;第二场“武戏”是长空与无名在棋艺馆内的“双雄对决”,二人的绝世轻功,雨水打在剑上和从房檐滴落的声音,枪樱抖出的水花和剑峰冲破水帘的声音;第三场是胡杨淋漓的“武戏”。在飞雪拔剑之际,满天卷起的胡杨叶如缤纷落英,回旋飞舞,飞雪与如月两个红色的精灵在林中穿梭。最终,飞雪杀死了如月,满天飞舞的黄叶渐变成了红色;第四场是在无名所讲述的刺秦故事中。在秦军大营外无名与飞雪展开拚杀之时,飞雪舒展飘舞的衣袖和临死前剑落在地上的声音;第五场是在九寨沟无名与残剑的对打。二人在水上飘逸的追打,剑轻轻划过水面,借此力悬于空中,水下清晰可闻轻踏水面的声音,用剑抽打溅起来的水滴;第七场无名与如月,如月与无名在藏书阁之战。在此重复高速摄影的击打动作。此外还有,密密麻麻飞向陉城的箭羽等等。再加上这些精美的视觉效果使片子更像工艺画。在《秋菊打官司》中虽然该片有百分之五十的场景采用了偷拍的手法,但是张艺谋巧妙的把它们融入到影片当中增加了影片的生活感,充实感。导演事先不做精确的分镜头,演员事先不知道准确的机位,现场群众不知道有人给自己摄影,摄影师也无法安排他们在画面中的精确位置和活动路线,更无法预计镜头中会突然出现什么,真假演员神情自若,行动随意。由此获得的画面,可能光线不够细致、构图不够严谨,或某些与想不到的景物突然闯进画面,然而却能够得到极为可贵真实表情,抓取到质朴、生活化的银幕形象。如:秋菊和妹子拉着丈夫区卫生室,穿过集市、大街;秋菊第一次找李公安时,几个人正在讲述打架的经历;秋菊和妹子第二次去告状,在市场买辣子,余人讨价还价;在车站等候去县里的车;在杂货摊边找人代写状子;在熙熙攘攘的集市上,李公安乡村张宣读县公安局的审议书;在老万把点心送回来时,李公安正在给几对情侣办结婚登记等场景,镜头前人流穿行,神态自如,毫不造做,都被摄影师不失时机的抢拍下来,充分表现创作这运用偷拍把自己精心的构想隐藏在貌似平常的、自然的生活流动之中。在偷拍的同时还进行了同期录音,集市上嘈杂的叫卖声、汽车声、人们的闲聊声,台词也多是用无线话筒录制的,虽然音质不好,噪音干扰大,录音存在很多粗糙的地方,但正是这种“粗糙”,才是影片更

导演和摄影为了做到室内外“纪实风格”的统一把大部分戏都安排在白天,一便利用自然光线。凡有群众演员参与演出的室内场景,都放弃了人工光的补助与修饰。比如在乡公安告状的,结婚登记的群众事先并不知道自己就是拍摄对象。秋菊和李公安两位演员都在这一自然形态的环境中表演。要保持这种纯朴自然的美,创作者只能放弃人工光的运用,否则偷拍便不能进行。他们利用办公室固有的窗和门投进的自然光线,机器架在侧逆光的位置。由于没有补助光照明,人脸有时半明半暗,角落里的人有时只有微弱的轮廓,处在前景的则呈剪影、半剪影,光线对比强烈。市内有一个火炉,炉上坐着一壶开水,人们递烟、倒水,水蒸气、烟雾在侧逆光中填充着没有补助光的画面死角,摄影创造了乡公安所的真实气氛。

具有立体感、生活感。二、《秋菊打官司》的画面构图与光线和《英雄》中的色彩画面构图与用光是摄影造型的两大重要表现手段。《秋菊打官司》改变了传统的用光观念和习惯,要以自然光为主。如秋菊送丈夫到卫生室看病;妹子走丢了秋菊在街上焦急的等待;以及秋菊生孩子往返的途中,场景、演员均置身于自然的人流中,置身于自然形态的环境中,并不断与周围人群交流。摄影就用光不能夸张,不能在现场加用人工光对环境、对人物进行精雕细琢,那样就会引起周围人们的注意,破坏自然环境的真实再现。因此,偷拍主要靠自然光的照射,即阳光、天光、门窗投进的光等。集镇上,秋菊和妹子用架子车拉着丈夫出现在熙熙攘攘、雾气腾腾的测逆光的气氛中;秋菊上路告状,有时妹子用自行车驮着怀有身孕的嫂子,有时用架子车拉上辣子、嫂子蹒跚的走在乡间的土道上,有时姑嫂坐在小拖拉机上,车斗上带着他们的自行车,这一切都选用逆光、测逆光勾勒他们的身影。虽然这些场面都运用了自然光,但摄影在光位、光的强弱、光的冷暖等选择上也下了功夫,使画面即真实又透着自然美的魅力。小旅馆内,选择了阳光斜射,小院一半洒进阳光,画面深处,炊烟缕缕,暖融融的色调,生活气息浓郁。为了突出人物造型和展示环境,创作者还利用了山村地势起伏不平,以仰角拍摄秋菊和妹子迎着太阳从黄土坡后爬上来,他们身着暖色调的服装,背景衬以低谷中深绿色的丛林,明暗相间,红绿遥衬,山色迷人。导演和摄影为了做到室内外“纪实风格”的统一把大部分戏都安排在白天,一便利用自然光线。凡有群众演员参与演出的室内场景,都放弃了人工光的补助与修饰。比如在乡公安告状的,结婚登记的群众事先并不知道自己就是拍摄对象。秋菊和李公安两位演员都在这一自然形态的环境中表演。要保持这种纯朴自然的美,创作者只能放弃人工光的运用,否则偷拍便不能进行。他们利用办公室固有的窗和门投进的自然光线,机器架在侧逆光的位置。由于没有补助光照明,人脸有时半明半暗,角落里的人有时只有微弱的轮廓,处在前景的则呈剪影、半剪影,光线对比强烈。市内有一个火炉,炉上坐着一壶开水,人们递烟、倒水,水蒸气、烟雾在侧逆光中填充着没有补助光的画面死角,摄影创造了乡公安所的真实气氛。影片还通过不规则的、开放性的画面构图来塑造真实的生活氛围。像集市上、马路上的画面不断有前景物从镜前穿过,主体被陪体遮挡;秋菊和妹子商量上县如何乘车时,侧旁正有两三个小伙子站着闲聊,并做着各种随意性的动作,他们几乎占去画面的一半,从传统构图上看,很不讲究,却把扑面而来的生活气息带给观众。 当然,在《英雄》当中对色调的运用创作者也煞费苦心。电影分段精心渲染的黑、红、蓝、白、绿五种色调。形式感得到了非同反响的强化。以黑色调为主的庄严的秦国宫殿里,远处秦王高高的坐在宝座之上,后面衬托着黑亮的雕满花纹的石壁,处处显得通透、洁净,从门外设进来的自然光与室内人工光巧妙的结合,可清楚的看到无名冷酷儿带有杀气的脸。在无名编造的刺杀残剑、飞雪的经历当中,整个书馆当中的主色调呈红色,飞雪与如月在胡杨林里的一段激斗,也同样运用了红色调;而在无名后来讲述的真实故事当中,藏书馆中却用了以“白”为主的色调;此外还有秦王猜测中的蓝色和残剑回忆中的绿色。通过这物种色调,影片被分成了五个段落,二者五段落也正需要这五种颜色来烘托当中的五种气氛与情绪。三、《秋菊打官司》的秦腔和《英雄》的京剧叫板在《秋菊打官司》中张艺谋大量使用山西当地戏曲“秦腔”进行配乐,曾强了影片的农村气息与乡土气息。每次秋菊去告状便是“哎,走啦……”,从开场声音先入,全片一共用了七次。那悠扬的曲调,伴随着姑嫂二人在次走上告状的路,控制住了影片的节奏,增强了幽默感。在《英雄》里,创作者又一次运用了一种戏曲当中的叫板,给影片进行了配音。在片中,又两段最精彩的打斗:一是无名与长空在棋馆里,两人意念上的拚杀,背景音乐是优雅的古筝,再配上京剧中的叫板,感觉真是异同寻常;二是无名与残剑在湖上的一场追杀,九寨沟的美景加上京剧的叫板也是别有韵味。四、《秋菊打官司》的运动镜头与《英雄》的特写镜头在《秋菊打官司》中的室内戏用了大量的跟拍、运动镜头。秋菊带丈夫去过卫生室后,去村长家找村长说理一场中,坐在炕上的村长母亲听到声音从窗户像外看时,孙女把一碗面条端了过来,妻子给丈夫也端来了一碗,镜头跟着妻子从右向左摇,到村长入画;秋菊从外屋进到里屋入画,村长起身出,镜头跟着村长从左向右摇。秋菊从村长家回来,丈夫坐在床上听

影片还通过不规则的、开放性的画面构图来塑造真实的生活氛围。像集市上、马路上的画面不断有前景物从镜前穿过,主体被陪体遮挡;秋菊和妹子商量上县如何乘车时,侧旁正有两三个小伙子站着闲聊,并做着各种随意性的动作,他们几乎占去画面的一半,从传统构图上看,很不讲究,却把扑面而来的生活气息带给观众。

见声音,镜头从右向左摇,秋菊从外屋进来入画,镜头更着秋菊再从左向右摇,丈夫入画。在老万给李公安还点心一场中,办公室里正在给几对情侣办结婚手续,老万推门进来,镜头跟着声音从右向左摇到老万,老万走进办公室,镜头又跟老万从左向右摇进,老万放下点心打了声招呼就走,老万出画;李公安连忙去追老万,镜头跟李公安从右向左摇,李公安把老万拉回,镜头跟着二人从右向左摇回。从上几个的镜头描述中我们可以看到,在这短短的几场戏中,用很多复杂的运动镜头,这些镜头一部分是受偷拍所限,不能用更多的机位、更多的角度,另一部分便是创作者刻意用的一种拍摄手法了。这种拍摄手法并不是为了展现人物关系与空间结构,也不是为了强调以运动镜头实现美化画面,而为了增强纪实的感觉,完成叙事的内容。在《英雄》里多用的特写镜头也同样是为了给人一种感觉。无名、长空在棋馆的一场大战中,二人的特写、银枪的特写、剑的特写、雨滴的特写、老者抚琴的手的特写,都曾多次重复。在无名与亲王讲述刺杀经历之时,基本全是用特写镜头表现的。无名与残剑在湖上的那场打斗也同样用了剑划向水里的特写、溅起的水滴特写等等。“枯藤,老树,昏鸦;小桥,流水,人家;古道,西风,瘦马;夕阳西下;断肠人在天涯。”这些特写正如着首词所给我们的意境与节奏,使影片营造出一种气氛,它有时是平静的,有时是优美的,有时是紧张的,有时是严肃的,有时又是悲惨的。不同的视听元素可以表现出完全不同风格的电影,《秋菊打官司》与《英雄》一部写实,一部写意,一部粗糙,一部精细,这两种比较极端的方式给人以两种不同的视觉效果和视觉感受。根据体材的不同,创作者会选择不同的方式讲述给观众,即使是同一个导演。而张艺谋对电影形式的感性更早已让他意识到,在这种没有新故事的时代,就只能采用新的讲述方式,所以他的影片总是特别注意故事讲述的方式。他的讲述经历了造型化、象征化、哲理化、写意化、风格化、纪实化、诗意化的过程。他的创新全部来自讲述因素,《红高粱》的造型,《菊豆》的造型、色彩,《大红灯笼高高挂》的仪式化,《秋菊打官司》、《一个都不能少》的纪实化,《有话好好说》的超广告跟拍,《我的父亲母亲》的诗意,张艺谋总是在电影、影像的结构因素上采用一种比较极端的方式。《英雄》与《秋菊打官司》更是其中和明显的例子。

   当然,在《英雄》当中对色调的运用创作者也煞费苦心。电影分段精心渲染的黑、红、蓝、白、绿五种色调。形式感得到了非同反响的强化。以黑色调为主的庄严的秦国宫殿里,远处秦王高高的坐在宝座之上,后面衬托着黑亮的雕满花纹的石壁,处处显得通透、洁净,从门外设进来的自然光与室内人工光巧妙的结合,可清楚的看到无名冷酷儿带有杀气的脸。在无名编造的刺杀残剑、飞雪的经历当中,整个书馆当中的主色调呈红色,飞雪与如月在胡杨林里的一段激斗,也同样运用了红色调;而在无名后来讲述的真实故事当中,藏书馆中却用了以“白”为主的色调;此外还有秦王猜测中的蓝色和残剑回忆中的绿色。通过这物种色调,影片被分成了五个段落,二者五段落也正需要这五种颜色来烘托当中的五种气氛与情绪。

三、《秋菊打官司》的秦腔和《英雄》的京剧叫板

具有立体感、生活感。二、《秋菊打官司》的画面构图与光线和《英雄》中的色彩画面构图与用光是摄影造型的两大重要表现手段。《秋菊打官司》改变了传统的用光观念和习惯,要以自然光为主。如秋菊送丈夫到卫生室看病;妹子走丢了秋菊在街上焦急的等待;以及秋菊生孩子往返的途中,场景、演员均置身于自然的人流中,置身于自然形态的环境中,并不断与周围人群交流。摄影就用光不能夸张,不能在现场加用人工光对环境、对人物进行精雕细琢,那样就会引起周围人们的注意,破坏自然环境的真实再现。因此,偷拍主要靠自然光的照射,即阳光、天光、门窗投进的光等。集镇上,秋菊和妹子用架子车拉着丈夫出现在熙熙攘攘、雾气腾腾的测逆光的气氛中;秋菊上路告状,有时妹子用自行车驮着怀有身孕的嫂子,有时用架子车拉上辣子、嫂子蹒跚的走在乡间的土道上,有时姑嫂坐在小拖拉机上,车斗上带着他们的自行车,这一切都选用逆光、测逆光勾勒他们的身影。虽然这些场面都运用了自然光,但摄影在光位、光的强弱、光的冷暖等选择上也下了功夫,使画面即真实又透着自然美的魅力。小旅馆内,选择了阳光斜射,小院一半洒进阳光,画面深处,炊烟缕缕,暖融融的色调,生活气息浓郁。为了突出人物造型和展示环境,创作者还利用了山村地势起伏不平,以仰角拍摄秋菊和妹子迎着太阳从黄土坡后爬上来,他们身着暖色调的服装,背景衬以低谷中深绿色的丛林,明暗相间,红绿遥衬,山色迷人。导演和摄影为了做到室内外“纪实风格”的统一把大部分戏都安排在白天,一便利用自然光线。凡有群众演员参与演出的室内场景,都放弃了人工光的补助与修饰。比如在乡公安告状的,结婚登记的群众事先并不知道自己就是拍摄对象。秋菊和李公安两位演员都在这一自然形态的环境中表演。要保持这种纯朴自然的美,创作者只能放弃人工光的运用,否则偷拍便不能进行。他们利用办公室固有的窗和门投进的自然光线,机器架在侧逆光的位置。由于没有补助光照明,人脸有时半明半暗,角落里的人有时只有微弱的轮廓,处在前景的则呈剪影、半剪影,光线对比强烈。市内有一个火炉,炉上坐着一壶开水,人们递烟、倒水,水蒸气、烟雾在侧逆光中填充着没有补助光的画面死角,摄影创造了乡公安所的真实气氛。影片还通过不规则的、开放性的画面构图来塑造真实的生活氛围。像集市上、马路上的画面不断有前景物从镜前穿过,主体被陪体遮挡;秋菊和妹子商量上县如何乘车时,侧旁正有两三个小伙子站着闲聊,并做着各种随意性的动作,他们几乎占去画面的一半,从传统构图上看,很不讲究,却把扑面而来的生活气息带给观众。 当然,在《英雄》当中对色调的运用创作者也煞费苦心。电影分段精心渲染的黑、红、蓝、白、绿五种色调。形式感得到了非同反响的强化。以黑色调为主的庄严的秦国宫殿里,远处秦王高高的坐在宝座之上,后面衬托着黑亮的雕满花纹的石壁,处处显得通透、洁净,从门外设进来的自然光与室内人工光巧妙的结合,可清楚的看到无名冷酷儿带有杀气的脸。在无名编造的刺杀残剑、飞雪的经历当中,整个书馆当中的主色调呈红色,飞雪与如月在胡杨林里的一段激斗,也同样运用了红色调;而在无名后来讲述的真实故事当中,藏书馆中却用了以“白”为主的色调;此外还有秦王猜测中的蓝色和残剑回忆中的绿色。通过这物种色调,影片被分成了五个段落,二者五段落也正需要这五种颜色来烘托当中的五种气氛与情绪。三、《秋菊打官司》的秦腔和《英雄》的京剧叫板在《秋菊打官司》中张艺谋大量使用山西当地戏曲“秦腔”进行配乐,曾强了影片的农村气息与乡土气息。每次秋菊去告状便是“哎,走啦……”,从开场声音先入,全片一共用了七次。那悠扬的曲调,伴随着姑嫂二人在次走上告状的路,控制住了影片的节奏,增强了幽默感。在《英雄》里,创作者又一次运用了一种戏曲当中的叫板,给影片进行了配音。在片中,又两段最精彩的打斗:一是无名与长空在棋馆里,两人意念上的拚杀,背景音乐是优雅的古筝,再配上京剧中的叫板,感觉真是异同寻常;二是无名与残剑在湖上的一场追杀,九寨沟的美景加上京剧的叫板也是别有韵味。四、《秋菊打官司》的运动镜头与《英雄》的特写镜头在《秋菊打官司》中的室内戏用了大量的跟拍、运动镜头。秋菊带丈夫去过卫生室后,去村长家找村长说理一场中,坐在炕上的村长母亲听到声音从窗户像外看时,孙女把一碗面条端了过来,妻子给丈夫也端来了一碗,镜头跟着妻子从右向左摇,到村长入画;秋菊从外屋进到里屋入画,村长起身出,镜头跟着村长从左向右摇。秋菊从村长家回来,丈夫坐在床上听

在《秋菊打官司》中张艺谋大量使用山西当地戏曲“秦腔”进行配乐,曾强了影片的农村气息与乡土气息。每次秋菊去告状便是“哎,走啦……”,从开场声音先入,全片一共用了七次。那悠扬的曲调,伴随着姑嫂二人在次走上告状的路,控制住了影片的节奏,增强了幽默感。

在《英雄》里,创作者又一次运用了一种戏曲当中的叫板,给影片进行了配音。在片中,又两段最精彩的打斗:一是无名与长空在棋馆里,两人意念上的拚杀,背景音乐是优雅的古筝,再配上京剧中的叫板,感觉真是异同寻常;二是无名与残剑在湖上的一场追杀,九寨沟的美景加上京剧的叫板也是别有韵味。

四、《秋菊打官司》的运动镜头与《英雄》的特写镜头

在《秋菊打官司》中的室内戏用了大量的跟拍、运动镜头。秋菊带丈夫去过卫生室后,去村长家找村长说理一场中,坐在炕上的村长母亲听到声音从窗户像外看时,孙女把一碗面条端了过来,妻子给丈夫也端来了一碗,镜头跟着妻子从右向左摇,到村长入画;秋菊从外屋进到里屋入画,村长起身出,镜头跟着村长从左向右摇。秋菊从村长家回来,丈夫坐在床上听见声音,镜头从右向左摇,秋菊从外屋进来入画,镜头更着秋菊再从左向右摇,丈夫入画。在老万给李公安还点心一场中,办公室里正在给几对情侣办结婚手续,老万推门进来,镜头跟着声音从右向左摇到老万,老万走进办公室,镜头又跟老万从左向右摇进,老万放下点心打了声招呼就走,老万出画;李公安连忙去追老万,镜头跟李公安从右向左摇,李公安把老万拉回,镜头跟着二人从右向左摇回。从上几个的镜头描述中我们可以看到,在这短短的几场戏中,用很多复杂的运动镜头,这些镜头一部分是受偷拍所限,不能用更多的机位、更多的角度,另一部分便是创作者刻意用的一种拍摄手法了。这种拍摄手法并不是为了展现人物关系与空间结构,也不是为了强调以运动镜头实现美化画面,而为了增强纪实的感觉,完成叙事的内容。

在《英雄》里多用的特写镜头也同样是为了给人一种感觉。无名、长空在棋馆的一场大战中,二人的特写、银枪的特写、剑的特写、雨滴的特写、老者抚琴的手的特写,都曾多次重复。在无名与亲王讲述刺杀经历之时,基本全是用特写镜头表现的。无名与残剑在湖上的那场打斗也同样用了剑划向水里的特写、溅起的水滴特写等等。

“枯藤,老树,昏鸦;小桥,流水,人家;古道,西风,瘦马;夕阳西下;断肠人在天涯。”这些特写正如着首词所给我们的意境与节奏,使影片营造出一种气氛,它有时是平静的,有时是优美的,有时是紧张的,有时是严肃的,有时又是悲惨的。

具有立体感、生活感。二、《秋菊打官司》的画面构图与光线和《英雄》中的色彩画面构图与用光是摄影造型的两大重要表现手段。《秋菊打官司》改变了传统的用光观念和习惯,要以自然光为主。如秋菊送丈夫到卫生室看病;妹子走丢了秋菊在街上焦急的等待;以及秋菊生孩子往返的途中,场景、演员均置身于自然的人流中,置身于自然形态的环境中,并不断与周围人群交流。摄影就用光不能夸张,不能在现场加用人工光对环境、对人物进行精雕细琢,那样就会引起周围人们的注意,破坏自然环境的真实再现。因此,偷拍主要靠自然光的照射,即阳光、天光、门窗投进的光等。集镇上,秋菊和妹子用架子车拉着丈夫出现在熙熙攘攘、雾气腾腾的测逆光的气氛中;秋菊上路告状,有时妹子用自行车驮着怀有身孕的嫂子,有时用架子车拉上辣子、嫂子蹒跚的走在乡间的土道上,有时姑嫂坐在小拖拉机上,车斗上带着他们的自行车,这一切都选用逆光、测逆光勾勒他们的身影。虽然这些场面都运用了自然光,但摄影在光位、光的强弱、光的冷暖等选择上也下了功夫,使画面即真实又透着自然美的魅力。小旅馆内,选择了阳光斜射,小院一半洒进阳光,画面深处,炊烟缕缕,暖融融的色调,生活气息浓郁。为了突出人物造型和展示环境,创作者还利用了山村地势起伏不平,以仰角拍摄秋菊和妹子迎着太阳从黄土坡后爬上来,他们身着暖色调的服装,背景衬以低谷中深绿色的丛林,明暗相间,红绿遥衬,山色迷人。导演和摄影为了做到室内外“纪实风格”的统一把大部分戏都安排在白天,一便利用自然光线。凡有群众演员参与演出的室内场景,都放弃了人工光的补助与修饰。比如在乡公安告状的,结婚登记的群众事先并不知道自己就是拍摄对象。秋菊和李公安两位演员都在这一自然形态的环境中表演。要保持这种纯朴自然的美,创作者只能放弃人工光的运用,否则偷拍便不能进行。他们利用办公室固有的窗和门投进的自然光线,机器架在侧逆光的位置。由于没有补助光照明,人脸有时半明半暗,角落里的人有时只有微弱的轮廓,处在前景的则呈剪影、半剪影,光线对比强烈。市内有一个火炉,炉上坐着一壶开水,人们递烟、倒水,水蒸气、烟雾在侧逆光中填充着没有补助光的画面死角,摄影创造了乡公安所的真实气氛。影片还通过不规则的、开放性的画面构图来塑造真实的生活氛围。像集市上、马路上的画面不断有前景物从镜前穿过,主体被陪体遮挡;秋菊和妹子商量上县如何乘车时,侧旁正有两三个小伙子站着闲聊,并做着各种随意性的动作,他们几乎占去画面的一半,从传统构图上看,很不讲究,却把扑面而来的生活气息带给观众。 当然,在《英雄》当中对色调的运用创作者也煞费苦心。电影分段精心渲染的黑、红、蓝、白、绿五种色调。形式感得到了非同反响的强化。以黑色调为主的庄严的秦国宫殿里,远处秦王高高的坐在宝座之上,后面衬托着黑亮的雕满花纹的石壁,处处显得通透、洁净,从门外设进来的自然光与室内人工光巧妙的结合,可清楚的看到无名冷酷儿带有杀气的脸。在无名编造的刺杀残剑、飞雪的经历当中,整个书馆当中的主色调呈红色,飞雪与如月在胡杨林里的一段激斗,也同样运用了红色调;而在无名后来讲述的真实故事当中,藏书馆中却用了以“白”为主的色调;此外还有秦王猜测中的蓝色和残剑回忆中的绿色。通过这物种色调,影片被分成了五个段落,二者五段落也正需要这五种颜色来烘托当中的五种气氛与情绪。三、《秋菊打官司》的秦腔和《英雄》的京剧叫板在《秋菊打官司》中张艺谋大量使用山西当地戏曲“秦腔”进行配乐,曾强了影片的农村气息与乡土气息。每次秋菊去告状便是“哎,走啦……”,从开场声音先入,全片一共用了七次。那悠扬的曲调,伴随着姑嫂二人在次走上告状的路,控制住了影片的节奏,增强了幽默感。在《英雄》里,创作者又一次运用了一种戏曲当中的叫板,给影片进行了配音。在片中,又两段最精彩的打斗:一是无名与长空在棋馆里,两人意念上的拚杀,背景音乐是优雅的古筝,再配上京剧中的叫板,感觉真是异同寻常;二是无名与残剑在湖上的一场追杀,九寨沟的美景加上京剧的叫板也是别有韵味。四、《秋菊打官司》的运动镜头与《英雄》的特写镜头在《秋菊打官司》中的室内戏用了大量的跟拍、运动镜头。秋菊带丈夫去过卫生室后,去村长家找村长说理一场中,坐在炕上的村长母亲听到声音从窗户像外看时,孙女把一碗面条端了过来,妻子给丈夫也端来了一碗,镜头跟着妻子从右向左摇,到村长入画;秋菊从外屋进到里屋入画,村长起身出,镜头跟着村长从左向右摇。秋菊从村长家回来,丈夫坐在床上听

 

从《秋菊打官司》到《英雄》《秋菊打官司》和《英雄》是张艺谋在不同时期完成的两部风格完全不同的作品。《秋菊打官司》是根据陈源斌的小说《万家诉讼》改编的,反映农村一个民告官的现实题材的影片。它描述陕北现代山村中一个普通妇女为维护自身尊严,与基层干部的官僚作风作斗争的故事,它并没有大起大落、复杂曲折的故事情节,却表现了“既幽默又严肃、既轻松又沉重”,在人们笑过之后又令人心酸的悲喜剧故事。影片尽可能可靠的“再现”了生活的本来面貌。它是一部生动逼真的影片,一部富有生活情趣的影片,一部以原汁原色状态体现人的生存景况的影片。当然它又是一部具有“现实意义”的影片。《英雄》是张艺谋虚构的历史故事。他借助于中国历史上刺秦的传说,把它演化成为几个不同的版本、不同的内容。无名为了刺杀秦王编造的故事,秦王识破无名的意图猜测的故事和无名最后理解了残剑讲述的真实的故事。《英雄》就像一张张农墨重彩的贺年片,一场“视觉的盛宴”,一部武术风光片,只强调姿势和造型,所有的角色都像泥塑的菩萨和罗汉。两部片子之所以又如此大的差异,皆因为张艺谋用了不同的视听元素,下面我便对这些具体的艺术环节进行一下简单的分析。一、《秋菊打官司》的偷拍与《英雄》的特效 偷拍是新闻片拍摄的重要手段之一,它完全有别于组织拍摄。偷拍很难对画面构图做精巧组织与构成,往往现场纪录的价值大于画面技巧的完美,这就要求摄影师更加敏锐、机智、并善于在实践的运动中结构自己的画面。《秋菊打官司》的造型作者们正是借鉴了新闻片的表现手法,采用了偷拍的手段。由于偷拍,那么摄像机必然与被摄体拉开一定的距离,而且机位变换相对减少。摄像角度的俯仰、距离的远近、景别的大小,其变化都会受到一定的制约。呈现出中、全景多、摇摄多、特写少的特点,从而形成一种“客观的视点”,增添了“纪实效果”。而在《英雄》当中展现给我们的则是武打设计与现代特效完美的结合,精雕细琢过的画面,形式感极强的色彩构图以及声音的特技、动作的特技、宏伟的场面和美丽的风景。《英雄》主要的“武戏”共拍摄了十场。在这十场武打当中张艺谋用尽了特效,如:第一场“武戏”是秦国七大高手在棋艺馆里与长空展开的搏击。在武打过程当中高速摄影呈现的击打动作;第二场“武戏”是长空与无名在棋艺馆内的“双雄对决”,二人的绝世轻功,雨水打在剑上和从房檐滴落的声音,枪樱抖出的水花和剑峰冲破水帘的声音;第三场是胡杨淋漓的“武戏”。在飞雪拔剑之际,满天卷起的胡杨叶如缤纷落英,回旋飞舞,飞雪与如月两个红色的精灵在林中穿梭。最终,飞雪杀死了如月,满天飞舞的黄叶渐变成了红色;第四场是在无名所讲述的刺秦故事中。在秦军大营外无名与飞雪展开拚杀之时,飞雪舒展飘舞的衣袖和临死前剑落在地上的声音;第五场是在九寨沟无名与残剑的对打。二人在水上飘逸的追打,剑轻轻划过水面,借此力悬于空中,水下清晰可闻轻踏水面的声音,用剑抽打溅起来的水滴;第七场无名与如月,如月与无名在藏书阁之战。在此重复高速摄影的击打动作。此外还有,密密麻麻飞向陉城的箭羽等等。再加上这些精美的视觉效果使片子更像工艺画。在《秋菊打官司》中虽然该片有百分之五十的场景采用了偷拍的手法,但是张艺谋巧妙的把它们融入到影片当中增加了影片的生活感,充实感。导演事先不做精确的分镜头,演员事先不知道准确的机位,现场群众不知道有人给自己摄影,摄影师也无法安排他们在画面中的精确位置和活动路线,更无法预计镜头中会突然出现什么,真假演员神情自若,行动随意。由此获得的画面,可能光线不够细致、构图不够严谨,或某些与想不到的景物突然闯进画面,然而却能够得到极为可贵真实表情,抓取到质朴、生活化的银幕形象。如:秋菊和妹子拉着丈夫区卫生室,穿过集市、大街;秋菊第一次找李公安时,几个人正在讲述打架的经历;秋菊和妹子第二次去告状,在市场买辣子,余人讨价还价;在车站等候去县里的车;在杂货摊边找人代写状子;在熙熙攘攘的集市上,李公安乡村张宣读县公安局的审议书;在老万把点心送回来时,李公安正在给几对情侣办结婚登记等场景,镜头前人流穿行,神态自如,毫不造做,都被摄影师不失时机的抢拍下来,充分表现创作这运用偷拍把自己精心的构想隐藏在貌似平常的、自然的生活流动之中。在偷拍的同时还进行了同期录音,集市上嘈杂的叫卖声、汽车声、人们的闲聊声,台词也多是用无线话筒录制的,虽然音质不好,噪音干扰大,录音存在很多粗糙的地方,但正是这种“粗糙”,才是影片更

不同的视听元素可以表现出完全不同风格的电影,《秋菊打官司》与《英雄》一部写实,一部写意,一部粗糙,一部精细,这两种比较极端的方式给人以两种不同的视觉效果和视觉感受。根据体材的不同,创作者会选择不同的方式讲述给观众,即使是同一个导演。而张艺谋对电影形式的感性更早已让他意识到,在这种没有新故事的时代,就只能采用新的讲述方式,所以他的影片总是特别注意故事讲述的方式。他的讲述经历了造型化、象征化、哲理化、写意化、风格化、纪实化、诗意化的过程。他的创新全部来自讲述因素,《红高粱》的造型,《菊豆》的造型、色彩,《大红灯笼高高挂》的仪式化,《秋菊打官司》、《一个都不能少》的纪实化,《有话好好说》的超广告跟拍,《我的父亲母亲》的诗意,张艺谋总是在电影、影像的结构因素上采用一种比较极端的方式。《英雄》与《秋菊打官司》更是其中和明显的例子。

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