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解玺璋的博客

 
 
 

日志

 
 

戏比黄花瘦几分——2005年戏剧演出一瞥  

2005-12-12 09:34:19|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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戏比黄花瘦几分特点。从近期目标来看,商业戏剧的成功也许能给日渐衰微的戏剧创作带来一些新的机会,造成表面的繁荣与热闹,就像我们在2005年已经看到的那样,甚至更好;但是,从长远目标来看,商业戏剧的繁荣与热闹,很可能扼杀了戏剧在形式和思想上创新的能力,并将杜绝了创造真正意义上的戏剧的可能。如果在未来的日子里,我们所能看到的,都是些按照一定商业模式生产的千篇一律和精美平庸的作品的话,那么,这将是中国戏剧前途的致命威胁。令人担忧的是,戏剧如果以2005年的趋势发展下去,很可能走向一个死结。我们所面对的正是这样一个问题:究竟是为了观众而牺牲戏剧呢?还是为了戏剧而牺牲观众呢?这似乎又是一个先有鸡还是先有蛋的问题,说起来,哪一方面都有自己的道理。这些道理胶着在一起,一时也很难择得清楚。尽管如此,我们还是希望能够有一种解开这个死结的办法。在我看来,首先要使民间戏剧拥有很好的生长空间。民间戏剧与商业戏剧一样,都依赖于民营机制,但民间戏剧不以赢利为惟一目的,它还承担着开创新的思想和舞台表现形式的重要任务。国有剧院本该承担这个任务的,但是,由于体制和机制的老化,要他们完成这个任务也很难。于是,这个任务只能历史地落在民间戏剧的肩上。有大量的事例可以证明,商业戏剧和国有戏剧都曾受益于不甘寂寞,勇于探索的民间戏剧。这一点,从许多先锋试验戏剧的创新成果最终总是被商业戏剧和国有戏剧所接纳、所吸收,看得很清楚。商业戏剧、国有戏剧往往是先锋试验戏剧的实际受益者。这一特点不仅为戏剧所独有,在文学、电影、音乐、美术中,也都有类似的现象。如果仅仅因为没有“票房”,就放弃戏剧形式以及戏剧思想和观念创新的话,那么,受到损害的绝不仅仅是民间的先锋试验戏剧,还应该包括商业戏剧和国有戏剧。在这里,我们从讨好观众开始,最终却可能彻底地失去观众。
——2005年戏剧演出一瞥
解玺璋

2005年,话剧舞台显得十分黯淡。在这年关将近的时刻,它仍以寂寞的身姿,在
寒风中摇曳,诉说着自己被冷落的情怀。而在另一边,各种名目的戏剧演出,像
多媒体音乐剧《琥珀》、《圣井》、《电影之歌》,歌舞话剧《金大班的最后一
年,剧作魅力犹存,而朱旭的表演更突出了该剧的经典价值,使这次演出成为2005年戏剧舞台的一大亮点。国家话剧院则以更大的规模复排了《这里是黎明静悄悄》、《纪念碑》、《哥本哈根》、《死无葬身之地》以及《我认识的鬼子兵》等五部经典剧作,并且专门召开了导演查明哲的学术研讨会。国有戏剧的作为到此为止。事实上,2005年戏剧舞台的主体部分已经让位给商业戏剧。据媒体报道,陈佩斯的舞台三部曲之三《阳台》,已经取得了6000万元的票房佳绩;而由陶红、徐峥夫妇主演的喜剧《最后一个情圣》,票房成绩也非常理想,“几乎场场爆满”,他们说,“所有场次都是依靠观众自发购票,用市场来检验戏的品质”。至于蔡琴主演的歌舞剧《跑路就天使》,以及有庾澄庆、高虎、袁泉、张信哲、陆毅、房祖名等大牌明星参演的多媒体音乐剧《电影之歌》,更是炒得热火朝天,相信票房也殊为可观。甚至像《到现在还没想好》和《我贵姓》这样的小剧场话剧,也有月收入20万的票房业绩。这是一个引人深思的现象。商业戏剧所显示出来的活力,恰与精英式的民间戏剧以及意识形态笼罩下的国有戏剧的萧条,形成了鲜明的对照。观众似乎更钟情于轻松幽默的、能带来快乐的、直接刺激感官的、娱乐明星加盟推广的通俗戏剧作品,而不在乎这些作品是否偏离了传统的戏剧规范,更不要求这些作品能否深刻地反映社会现实。以一定的艺术品质为包装,加上明星效应的号召力,正在被很多人视为“民营商业戏剧”的新模式。以孟京辉为例,今年他所执导的多媒体音乐话剧《琥珀》,标志着这个曾经以先锋戏剧为旗号的人,已经完成了从先锋戏剧到商业戏剧的转型。在《琥珀》的生产及市场推广中,他明智地利用了自己多年来所积累的名望,巧妙地将它转化为可以赢利的商业元素。实际上,名人或明星效应,正是当下文化消费的重要特征之一。那些赢得了市场的戏剧演出,就看准了这一点。陈佩斯的成功也无非是这样。这或者是商业戏剧的初级阶段,但却是必不可少的一个阶段。追逐明星既不可避免,那么,明星能不能引领观众提升,就成了问题的关键。在我看来,所谓商业戏剧,除了运作模式,也还包含着大众化的艺术、审美和社会的价值理念。一件作品在商业上的获得成功,一方面,固然是推广营销的结果,另一方面,也说明了该作品在内容和形式上,易于得到观众的认同,为观众所接受。换句话说,一件作品,如果能够使观众领会其意图,甚至和它产生共鸣,那么,它就有了在商业上获得成功的基础。所以,在一般意义上,商业戏剧只能是大众戏剧,是那些能够被绝大多数观众接受的作品。观众面越广,获得商业成功的可能性也就越大。那些精英化的、只为小众所接受的作品,即使被推向市场,也是很难获得商业成功的。毫无疑问,商业戏剧总是以票房为其诉求,以赢利为其目的的。为了实现自身利益的最大化,对于戏剧作品,它不仅要求形式上的通俗易懂,表现上的活泼有趣,语言上的轻松幽默,而且要求思想上的简单明确,道德上的普适众生。我们看那些在商业上获得成功的作品,多多少少都具有这样的一些
夜》,歌舞剧《跑路救天使》,以及喜剧《淡了,加点儿韭菜花》、《最后一个
情圣》、《阳台》、《到现在还没想好》、《我贵姓》、《麻花3》等,挟明星以
令观众,在戏剧演出市场上翻云覆雨,倒显得热闹异常。
戏比黄花瘦几分——2005年戏剧演出一瞥解玺璋2005年,话剧舞台显得十分黯淡。在这年关将近的时刻,它仍以寂寞的身姿,在寒风中摇曳,诉说着自己被冷落的情怀。而在另一边,各种名目的戏剧演出,像多媒体音乐剧《琥珀》、《圣井》、《电影之歌》,歌舞话剧《金大班的最后一夜》,歌舞剧《跑路救天使》,以及喜剧《淡了,加点儿韭菜花》、《最后一个情圣》、《阳台》、《到现在还没想好》、《我贵姓》、《麻花3》等,挟明星以令观众,在戏剧演出市场上翻云覆雨,倒显得热闹异常。北兵马司剧场宣告倒闭是2005年戏剧界的重大事件之一。这个曾经位于戏剧中心地带的“文化孤岛”的最后丧失,不仅意味着民间戏剧从中心向边缘的大踏步后退,也显示出民间戏剧在商业戏剧和国有戏剧的双重挤压下步履维艰的前景。或许它只是象征性的,但却使我们真切地感觉到,民间戏剧演出如果拒绝商业化模式,则很难摆脱被边缘化的命运。过士行的《活着还是死去》远征传媒大学,李六乙的《口供》只能置身于朝阳文化馆的“9个剧场”,都绝非一时兴起,偶然为之,至少是有些不得已的。问题还不止于此。恰如陶子在她的《北兵马司剧场祭》中所言:“我们也无法以环境的恶劣推脱了主体的责任,剧场是以剧为依托的,在没有好剧的局面下,‘以戏养戏’就自然变得为难了。”事实上,在将要过去的一年里,至少我个人,没有看到十分象样的民间戏剧的创造。《活着还是死去》以及《口供》虽不乏精彩之处,也显示了剧作家和导演对现实的思考与表达,但看过之后仍有遗珠之恨,或者失之矫情,或者失之玄虚。还不仅仅是民间戏剧创作,国有戏剧新的创造也几乎陷于停顿。虽然两大国有戏剧生产基地——国家话剧院和北京人艺——年初都曾夸下海口,前者预言,今年计划推出国内外题材的话剧和小剧场戏剧共12部;后者亦不示弱,声称有16部话剧,其中包括4部新创作的大戏,将在2005年推出。但这两家剧院今年都鲜有新剧上演。除了北京人艺年初推出的《全家福》和稍后推出的《心灵游戏》以及国家话剧院岁末推出的《怀疑》外,计划中的《白鹿原》、《操场》、《跳出摇篮》、《重瞳》、《美狄娅》、《红尘》、《不吃腥的猫》、《对不起》等,似乎至今还未能和观众见面。而已经上演的仅有的几部作品,观众的反响也很一般。前者的浮浅和后者的艰深恰恰构成了同一问题的两面。2005年,国有剧院的重头戏在于经典复排,这种局面的养成固非一日之功,却是于今为甚。最为轰动的景象是以“焦菊隐版重排”为号召的《茶馆》重新开张。今年是焦菊隐先生诞辰百年,由于有林兆华、梁冠华、濮存昕、宋丹丹、何冰、冯远征等大牌明星的联袂登台,又有著名导演田壮壮亲自掌机拍摄记录片,使得这次演出大出风头,引起了广泛的社会关注。今年还是世界反法西斯战争胜利60周年暨中国抗日战争胜利60周年,为此,北京人艺复排了奥地利剧作家彼得?普列瑟斯和德国剧作家乌尔利希?贝希尔合作的话剧《屠夫》。该剧第一次在首都剧场面对观众,是1982年10月,时隔20余
 
北兵马司剧场宣告倒闭是2005年戏剧界的重大事件之一。这个曾经位于戏剧中心
地带的“文化孤岛”的最后丧失,不仅意味着民间戏剧从中心向边缘的大踏步后
特点。从近期目标来看,商业戏剧的成功也许能给日渐衰微的戏剧创作带来一些新的机会,造成表面的繁荣与热闹,就像我们在2005年已经看到的那样,甚至更好;但是,从长远目标来看,商业戏剧的繁荣与热闹,很可能扼杀了戏剧在形式和思想上创新的能力,并将杜绝了创造真正意义上的戏剧的可能。如果在未来的日子里,我们所能看到的,都是些按照一定商业模式生产的千篇一律和精美平庸的作品的话,那么,这将是中国戏剧前途的致命威胁。令人担忧的是,戏剧如果以2005年的趋势发展下去,很可能走向一个死结。我们所面对的正是这样一个问题:究竟是为了观众而牺牲戏剧呢?还是为了戏剧而牺牲观众呢?这似乎又是一个先有鸡还是先有蛋的问题,说起来,哪一方面都有自己的道理。这些道理胶着在一起,一时也很难择得清楚。尽管如此,我们还是希望能够有一种解开这个死结的办法。在我看来,首先要使民间戏剧拥有很好的生长空间。民间戏剧与商业戏剧一样,都依赖于民营机制,但民间戏剧不以赢利为惟一目的,它还承担着开创新的思想和舞台表现形式的重要任务。国有剧院本该承担这个任务的,但是,由于体制和机制的老化,要他们完成这个任务也很难。于是,这个任务只能历史地落在民间戏剧的肩上。有大量的事例可以证明,商业戏剧和国有戏剧都曾受益于不甘寂寞,勇于探索的民间戏剧。这一点,从许多先锋试验戏剧的创新成果最终总是被商业戏剧和国有戏剧所接纳、所吸收,看得很清楚。商业戏剧、国有戏剧往往是先锋试验戏剧的实际受益者。这一特点不仅为戏剧所独有,在文学、电影、音乐、美术中,也都有类似的现象。如果仅仅因为没有“票房”,就放弃戏剧形式以及戏剧思想和观念创新的话,那么,受到损害的绝不仅仅是民间的先锋试验戏剧,还应该包括商业戏剧和国有戏剧。在这里,我们从讨好观众开始,最终却可能彻底地失去观众。
退,也显示出民间戏剧在商业戏剧和国有戏剧的双重挤压下步履维艰的前景。或
许它只是象征性的,但却使我们真切地感觉到,民间戏剧演出如果拒绝商业化模
式,则很难摆脱被边缘化的命运。过士行的《活着还是死去》远征传媒大学,李
特点。从近期目标来看,商业戏剧的成功也许能给日渐衰微的戏剧创作带来一些新的机会,造成表面的繁荣与热闹,就像我们在2005年已经看到的那样,甚至更好;但是,从长远目标来看,商业戏剧的繁荣与热闹,很可能扼杀了戏剧在形式和思想上创新的能力,并将杜绝了创造真正意义上的戏剧的可能。如果在未来的日子里,我们所能看到的,都是些按照一定商业模式生产的千篇一律和精美平庸的作品的话,那么,这将是中国戏剧前途的致命威胁。令人担忧的是,戏剧如果以2005年的趋势发展下去,很可能走向一个死结。我们所面对的正是这样一个问题:究竟是为了观众而牺牲戏剧呢?还是为了戏剧而牺牲观众呢?这似乎又是一个先有鸡还是先有蛋的问题,说起来,哪一方面都有自己的道理。这些道理胶着在一起,一时也很难择得清楚。尽管如此,我们还是希望能够有一种解开这个死结的办法。在我看来,首先要使民间戏剧拥有很好的生长空间。民间戏剧与商业戏剧一样,都依赖于民营机制,但民间戏剧不以赢利为惟一目的,它还承担着开创新的思想和舞台表现形式的重要任务。国有剧院本该承担这个任务的,但是,由于体制和机制的老化,要他们完成这个任务也很难。于是,这个任务只能历史地落在民间戏剧的肩上。有大量的事例可以证明,商业戏剧和国有戏剧都曾受益于不甘寂寞,勇于探索的民间戏剧。这一点,从许多先锋试验戏剧的创新成果最终总是被商业戏剧和国有戏剧所接纳、所吸收,看得很清楚。商业戏剧、国有戏剧往往是先锋试验戏剧的实际受益者。这一特点不仅为戏剧所独有,在文学、电影、音乐、美术中,也都有类似的现象。如果仅仅因为没有“票房”,就放弃戏剧形式以及戏剧思想和观念创新的话,那么,受到损害的绝不仅仅是民间的先锋试验戏剧,还应该包括商业戏剧和国有戏剧。在这里,我们从讨好观众开始,最终却可能彻底地失去观众。
六乙的《口供》只能置身于朝阳文化馆的“9个剧场”,都绝非一时兴起,偶然为
之,至少是有些不得已的。
 
问题还不止于此。恰如陶子在她的《北兵马司剧场祭》中所言:“我们也无法以
环境的恶劣推脱了主体的责任,剧场是以剧为依托的,在没有好剧的局面下,‘
以戏养戏’就自然变得为难了。”事实上,在将要过去的一年里,至少我个人,
特点。从近期目标来看,商业戏剧的成功也许能给日渐衰微的戏剧创作带来一些新的机会,造成表面的繁荣与热闹,就像我们在2005年已经看到的那样,甚至更好;但是,从长远目标来看,商业戏剧的繁荣与热闹,很可能扼杀了戏剧在形式和思想上创新的能力,并将杜绝了创造真正意义上的戏剧的可能。如果在未来的日子里,我们所能看到的,都是些按照一定商业模式生产的千篇一律和精美平庸的作品的话,那么,这将是中国戏剧前途的致命威胁。令人担忧的是,戏剧如果以2005年的趋势发展下去,很可能走向一个死结。我们所面对的正是这样一个问题:究竟是为了观众而牺牲戏剧呢?还是为了戏剧而牺牲观众呢?这似乎又是一个先有鸡还是先有蛋的问题,说起来,哪一方面都有自己的道理。这些道理胶着在一起,一时也很难择得清楚。尽管如此,我们还是希望能够有一种解开这个死结的办法。在我看来,首先要使民间戏剧拥有很好的生长空间。民间戏剧与商业戏剧一样,都依赖于民营机制,但民间戏剧不以赢利为惟一目的,它还承担着开创新的思想和舞台表现形式的重要任务。国有剧院本该承担这个任务的,但是,由于体制和机制的老化,要他们完成这个任务也很难。于是,这个任务只能历史地落在民间戏剧的肩上。有大量的事例可以证明,商业戏剧和国有戏剧都曾受益于不甘寂寞,勇于探索的民间戏剧。这一点,从许多先锋试验戏剧的创新成果最终总是被商业戏剧和国有戏剧所接纳、所吸收,看得很清楚。商业戏剧、国有戏剧往往是先锋试验戏剧的实际受益者。这一特点不仅为戏剧所独有,在文学、电影、音乐、美术中,也都有类似的现象。如果仅仅因为没有“票房”,就放弃戏剧形式以及戏剧思想和观念创新的话,那么,受到损害的绝不仅仅是民间的先锋试验戏剧,还应该包括商业戏剧和国有戏剧。在这里,我们从讨好观众开始,最终却可能彻底地失去观众。
没有看到十分象样的民间戏剧的创造。《活着还是死去》以及《口供》虽不乏精
彩之处,也显示了剧作家和导演对现实的思考与表达,但看过之后仍有遗珠之恨
,或者失之矫情,或者失之玄虚。还不仅仅是民间戏剧创作,国有戏剧新的创造
戏比黄花瘦几分——2005年戏剧演出一瞥解玺璋2005年,话剧舞台显得十分黯淡。在这年关将近的时刻,它仍以寂寞的身姿,在寒风中摇曳,诉说着自己被冷落的情怀。而在另一边,各种名目的戏剧演出,像多媒体音乐剧《琥珀》、《圣井》、《电影之歌》,歌舞话剧《金大班的最后一夜》,歌舞剧《跑路救天使》,以及喜剧《淡了,加点儿韭菜花》、《最后一个情圣》、《阳台》、《到现在还没想好》、《我贵姓》、《麻花3》等,挟明星以令观众,在戏剧演出市场上翻云覆雨,倒显得热闹异常。北兵马司剧场宣告倒闭是2005年戏剧界的重大事件之一。这个曾经位于戏剧中心地带的“文化孤岛”的最后丧失,不仅意味着民间戏剧从中心向边缘的大踏步后退,也显示出民间戏剧在商业戏剧和国有戏剧的双重挤压下步履维艰的前景。或许它只是象征性的,但却使我们真切地感觉到,民间戏剧演出如果拒绝商业化模式,则很难摆脱被边缘化的命运。过士行的《活着还是死去》远征传媒大学,李六乙的《口供》只能置身于朝阳文化馆的“9个剧场”,都绝非一时兴起,偶然为之,至少是有些不得已的。问题还不止于此。恰如陶子在她的《北兵马司剧场祭》中所言:“我们也无法以环境的恶劣推脱了主体的责任,剧场是以剧为依托的,在没有好剧的局面下,‘以戏养戏’就自然变得为难了。”事实上,在将要过去的一年里,至少我个人,没有看到十分象样的民间戏剧的创造。《活着还是死去》以及《口供》虽不乏精彩之处,也显示了剧作家和导演对现实的思考与表达,但看过之后仍有遗珠之恨,或者失之矫情,或者失之玄虚。还不仅仅是民间戏剧创作,国有戏剧新的创造也几乎陷于停顿。虽然两大国有戏剧生产基地——国家话剧院和北京人艺——年初都曾夸下海口,前者预言,今年计划推出国内外题材的话剧和小剧场戏剧共12部;后者亦不示弱,声称有16部话剧,其中包括4部新创作的大戏,将在2005年推出。但这两家剧院今年都鲜有新剧上演。除了北京人艺年初推出的《全家福》和稍后推出的《心灵游戏》以及国家话剧院岁末推出的《怀疑》外,计划中的《白鹿原》、《操场》、《跳出摇篮》、《重瞳》、《美狄娅》、《红尘》、《不吃腥的猫》、《对不起》等,似乎至今还未能和观众见面。而已经上演的仅有的几部作品,观众的反响也很一般。前者的浮浅和后者的艰深恰恰构成了同一问题的两面。2005年,国有剧院的重头戏在于经典复排,这种局面的养成固非一日之功,却是于今为甚。最为轰动的景象是以“焦菊隐版重排”为号召的《茶馆》重新开张。今年是焦菊隐先生诞辰百年,由于有林兆华、梁冠华、濮存昕、宋丹丹、何冰、冯远征等大牌明星的联袂登台,又有著名导演田壮壮亲自掌机拍摄记录片,使得这次演出大出风头,引起了广泛的社会关注。今年还是世界反法西斯战争胜利60周年暨中国抗日战争胜利60周年,为此,北京人艺复排了奥地利剧作家彼得?普列瑟斯和德国剧作家乌尔利希?贝希尔合作的话剧《屠夫》。该剧第一次在首都剧场面对观众,是1982年10月,时隔20余
也几乎陷于停顿。虽然两大国有戏剧生产基地——国家话剧院和北京人艺——年
初都曾夸下海口,前者预言,今年计划推出国内外题材的话剧和小剧场戏剧共12
部;后者亦不示弱,声称有16部话剧,其中包括4部新创作的大戏,将在2005年推
出。但这两家剧院今年都鲜有新剧上演。除了北京人艺年初推出的《全家福》和
稍后推出的《心灵游戏》以及国家话剧院岁末推出的《怀疑》外,计划中的《白
鹿原》、《操场》、《跳出摇篮》、《重瞳》、《美狄娅》、《红尘》、《不吃
腥的猫》、《对不起》等,似乎至今还未能和观众见面。而已经上演的仅有的几
部作品,观众的反响也很一般。前者的浮浅和后者的艰深恰恰构成了同一问题的
两面。
 
2005年,国有剧院的重头戏在于经典复排,这种局面的养成固非一日之功,却是
于今为甚。最为轰动的景象是以“焦菊隐版重排”为号召的《茶馆》重新开张。
年,剧作魅力犹存,而朱旭的表演更突出了该剧的经典价值,使这次演出成为2005年戏剧舞台的一大亮点。国家话剧院则以更大的规模复排了《这里是黎明静悄悄》、《纪念碑》、《哥本哈根》、《死无葬身之地》以及《我认识的鬼子兵》等五部经典剧作,并且专门召开了导演查明哲的学术研讨会。国有戏剧的作为到此为止。事实上,2005年戏剧舞台的主体部分已经让位给商业戏剧。据媒体报道,陈佩斯的舞台三部曲之三《阳台》,已经取得了6000万元的票房佳绩;而由陶红、徐峥夫妇主演的喜剧《最后一个情圣》,票房成绩也非常理想,“几乎场场爆满”,他们说,“所有场次都是依靠观众自发购票,用市场来检验戏的品质”。至于蔡琴主演的歌舞剧《跑路就天使》,以及有庾澄庆、高虎、袁泉、张信哲、陆毅、房祖名等大牌明星参演的多媒体音乐剧《电影之歌》,更是炒得热火朝天,相信票房也殊为可观。甚至像《到现在还没想好》和《我贵姓》这样的小剧场话剧,也有月收入20万的票房业绩。这是一个引人深思的现象。商业戏剧所显示出来的活力,恰与精英式的民间戏剧以及意识形态笼罩下的国有戏剧的萧条,形成了鲜明的对照。观众似乎更钟情于轻松幽默的、能带来快乐的、直接刺激感官的、娱乐明星加盟推广的通俗戏剧作品,而不在乎这些作品是否偏离了传统的戏剧规范,更不要求这些作品能否深刻地反映社会现实。以一定的艺术品质为包装,加上明星效应的号召力,正在被很多人视为“民营商业戏剧”的新模式。以孟京辉为例,今年他所执导的多媒体音乐话剧《琥珀》,标志着这个曾经以先锋戏剧为旗号的人,已经完成了从先锋戏剧到商业戏剧的转型。在《琥珀》的生产及市场推广中,他明智地利用了自己多年来所积累的名望,巧妙地将它转化为可以赢利的商业元素。实际上,名人或明星效应,正是当下文化消费的重要特征之一。那些赢得了市场的戏剧演出,就看准了这一点。陈佩斯的成功也无非是这样。这或者是商业戏剧的初级阶段,但却是必不可少的一个阶段。追逐明星既不可避免,那么,明星能不能引领观众提升,就成了问题的关键。在我看来,所谓商业戏剧,除了运作模式,也还包含着大众化的艺术、审美和社会的价值理念。一件作品在商业上的获得成功,一方面,固然是推广营销的结果,另一方面,也说明了该作品在内容和形式上,易于得到观众的认同,为观众所接受。换句话说,一件作品,如果能够使观众领会其意图,甚至和它产生共鸣,那么,它就有了在商业上获得成功的基础。所以,在一般意义上,商业戏剧只能是大众戏剧,是那些能够被绝大多数观众接受的作品。观众面越广,获得商业成功的可能性也就越大。那些精英化的、只为小众所接受的作品,即使被推向市场,也是很难获得商业成功的。毫无疑问,商业戏剧总是以票房为其诉求,以赢利为其目的的。为了实现自身利益的最大化,对于戏剧作品,它不仅要求形式上的通俗易懂,表现上的活泼有趣,语言上的轻松幽默,而且要求思想上的简单明确,道德上的普适众生。我们看那些在商业上获得成功的作品,多多少少都具有这样的一些
今年是焦菊隐先生诞辰百年,由于有林兆华、梁冠华、濮存昕、宋丹丹、何冰、
冯远征等大牌明星的联袂登台,又有著名导演田壮壮亲自掌机拍摄记录片,使得
这次演出大出风头,引起了广泛的社会关注。今年还是世界反法西斯战争胜利60
戏比黄花瘦几分——2005年戏剧演出一瞥解玺璋2005年,话剧舞台显得十分黯淡。在这年关将近的时刻,它仍以寂寞的身姿,在寒风中摇曳,诉说着自己被冷落的情怀。而在另一边,各种名目的戏剧演出,像多媒体音乐剧《琥珀》、《圣井》、《电影之歌》,歌舞话剧《金大班的最后一夜》,歌舞剧《跑路救天使》,以及喜剧《淡了,加点儿韭菜花》、《最后一个情圣》、《阳台》、《到现在还没想好》、《我贵姓》、《麻花3》等,挟明星以令观众,在戏剧演出市场上翻云覆雨,倒显得热闹异常。北兵马司剧场宣告倒闭是2005年戏剧界的重大事件之一。这个曾经位于戏剧中心地带的“文化孤岛”的最后丧失,不仅意味着民间戏剧从中心向边缘的大踏步后退,也显示出民间戏剧在商业戏剧和国有戏剧的双重挤压下步履维艰的前景。或许它只是象征性的,但却使我们真切地感觉到,民间戏剧演出如果拒绝商业化模式,则很难摆脱被边缘化的命运。过士行的《活着还是死去》远征传媒大学,李六乙的《口供》只能置身于朝阳文化馆的“9个剧场”,都绝非一时兴起,偶然为之,至少是有些不得已的。问题还不止于此。恰如陶子在她的《北兵马司剧场祭》中所言:“我们也无法以环境的恶劣推脱了主体的责任,剧场是以剧为依托的,在没有好剧的局面下,‘以戏养戏’就自然变得为难了。”事实上,在将要过去的一年里,至少我个人,没有看到十分象样的民间戏剧的创造。《活着还是死去》以及《口供》虽不乏精彩之处,也显示了剧作家和导演对现实的思考与表达,但看过之后仍有遗珠之恨,或者失之矫情,或者失之玄虚。还不仅仅是民间戏剧创作,国有戏剧新的创造也几乎陷于停顿。虽然两大国有戏剧生产基地——国家话剧院和北京人艺——年初都曾夸下海口,前者预言,今年计划推出国内外题材的话剧和小剧场戏剧共12部;后者亦不示弱,声称有16部话剧,其中包括4部新创作的大戏,将在2005年推出。但这两家剧院今年都鲜有新剧上演。除了北京人艺年初推出的《全家福》和稍后推出的《心灵游戏》以及国家话剧院岁末推出的《怀疑》外,计划中的《白鹿原》、《操场》、《跳出摇篮》、《重瞳》、《美狄娅》、《红尘》、《不吃腥的猫》、《对不起》等,似乎至今还未能和观众见面。而已经上演的仅有的几部作品,观众的反响也很一般。前者的浮浅和后者的艰深恰恰构成了同一问题的两面。2005年,国有剧院的重头戏在于经典复排,这种局面的养成固非一日之功,却是于今为甚。最为轰动的景象是以“焦菊隐版重排”为号召的《茶馆》重新开张。今年是焦菊隐先生诞辰百年,由于有林兆华、梁冠华、濮存昕、宋丹丹、何冰、冯远征等大牌明星的联袂登台,又有著名导演田壮壮亲自掌机拍摄记录片,使得这次演出大出风头,引起了广泛的社会关注。今年还是世界反法西斯战争胜利60周年暨中国抗日战争胜利60周年,为此,北京人艺复排了奥地利剧作家彼得?普列瑟斯和德国剧作家乌尔利希?贝希尔合作的话剧《屠夫》。该剧第一次在首都剧场面对观众,是1982年10月,时隔20余
周年暨中国抗日战争胜利60周年,为此,北京人艺复排了奥地利剧作家彼得?普列
瑟斯和德国剧作家乌尔利希?贝希尔合作的话剧《屠夫》。该剧第一次在首都剧场
面对观众,是1982年10月,时隔20余年,剧作魅力犹存,而朱旭的表演更突出了
该剧的经典价值,使这次演出成为2005年戏剧舞台的一大亮点。国家话剧院则以
更大的规模复排了《这里是黎明静悄悄》、《纪念碑》、《哥本哈根》、《死无
葬身之地》以及《我认识的鬼子兵》等五部经典剧作,并且专门召开了导演查明
戏比黄花瘦几分——2005年戏剧演出一瞥解玺璋2005年,话剧舞台显得十分黯淡。在这年关将近的时刻,它仍以寂寞的身姿,在寒风中摇曳,诉说着自己被冷落的情怀。而在另一边,各种名目的戏剧演出,像多媒体音乐剧《琥珀》、《圣井》、《电影之歌》,歌舞话剧《金大班的最后一夜》,歌舞剧《跑路救天使》,以及喜剧《淡了,加点儿韭菜花》、《最后一个情圣》、《阳台》、《到现在还没想好》、《我贵姓》、《麻花3》等,挟明星以令观众,在戏剧演出市场上翻云覆雨,倒显得热闹异常。北兵马司剧场宣告倒闭是2005年戏剧界的重大事件之一。这个曾经位于戏剧中心地带的“文化孤岛”的最后丧失,不仅意味着民间戏剧从中心向边缘的大踏步后退,也显示出民间戏剧在商业戏剧和国有戏剧的双重挤压下步履维艰的前景。或许它只是象征性的,但却使我们真切地感觉到,民间戏剧演出如果拒绝商业化模式,则很难摆脱被边缘化的命运。过士行的《活着还是死去》远征传媒大学,李六乙的《口供》只能置身于朝阳文化馆的“9个剧场”,都绝非一时兴起,偶然为之,至少是有些不得已的。问题还不止于此。恰如陶子在她的《北兵马司剧场祭》中所言:“我们也无法以环境的恶劣推脱了主体的责任,剧场是以剧为依托的,在没有好剧的局面下,‘以戏养戏’就自然变得为难了。”事实上,在将要过去的一年里,至少我个人,没有看到十分象样的民间戏剧的创造。《活着还是死去》以及《口供》虽不乏精彩之处,也显示了剧作家和导演对现实的思考与表达,但看过之后仍有遗珠之恨,或者失之矫情,或者失之玄虚。还不仅仅是民间戏剧创作,国有戏剧新的创造也几乎陷于停顿。虽然两大国有戏剧生产基地——国家话剧院和北京人艺——年初都曾夸下海口,前者预言,今年计划推出国内外题材的话剧和小剧场戏剧共12部;后者亦不示弱,声称有16部话剧,其中包括4部新创作的大戏,将在2005年推出。但这两家剧院今年都鲜有新剧上演。除了北京人艺年初推出的《全家福》和稍后推出的《心灵游戏》以及国家话剧院岁末推出的《怀疑》外,计划中的《白鹿原》、《操场》、《跳出摇篮》、《重瞳》、《美狄娅》、《红尘》、《不吃腥的猫》、《对不起》等,似乎至今还未能和观众见面。而已经上演的仅有的几部作品,观众的反响也很一般。前者的浮浅和后者的艰深恰恰构成了同一问题的两面。2005年,国有剧院的重头戏在于经典复排,这种局面的养成固非一日之功,却是于今为甚。最为轰动的景象是以“焦菊隐版重排”为号召的《茶馆》重新开张。今年是焦菊隐先生诞辰百年,由于有林兆华、梁冠华、濮存昕、宋丹丹、何冰、冯远征等大牌明星的联袂登台,又有著名导演田壮壮亲自掌机拍摄记录片,使得这次演出大出风头,引起了广泛的社会关注。今年还是世界反法西斯战争胜利60周年暨中国抗日战争胜利60周年,为此,北京人艺复排了奥地利剧作家彼得?普列瑟斯和德国剧作家乌尔利希?贝希尔合作的话剧《屠夫》。该剧第一次在首都剧场面对观众,是1982年10月,时隔20余
哲的学术研讨会。国有戏剧的作为到此为止。
 
事实上,2005年戏剧舞台的主体部分已经让位给商业戏剧。据媒体报道,陈佩斯
戏比黄花瘦几分——2005年戏剧演出一瞥解玺璋2005年,话剧舞台显得十分黯淡。在这年关将近的时刻,它仍以寂寞的身姿,在寒风中摇曳,诉说着自己被冷落的情怀。而在另一边,各种名目的戏剧演出,像多媒体音乐剧《琥珀》、《圣井》、《电影之歌》,歌舞话剧《金大班的最后一夜》,歌舞剧《跑路救天使》,以及喜剧《淡了,加点儿韭菜花》、《最后一个情圣》、《阳台》、《到现在还没想好》、《我贵姓》、《麻花3》等,挟明星以令观众,在戏剧演出市场上翻云覆雨,倒显得热闹异常。北兵马司剧场宣告倒闭是2005年戏剧界的重大事件之一。这个曾经位于戏剧中心地带的“文化孤岛”的最后丧失,不仅意味着民间戏剧从中心向边缘的大踏步后退,也显示出民间戏剧在商业戏剧和国有戏剧的双重挤压下步履维艰的前景。或许它只是象征性的,但却使我们真切地感觉到,民间戏剧演出如果拒绝商业化模式,则很难摆脱被边缘化的命运。过士行的《活着还是死去》远征传媒大学,李六乙的《口供》只能置身于朝阳文化馆的“9个剧场”,都绝非一时兴起,偶然为之,至少是有些不得已的。问题还不止于此。恰如陶子在她的《北兵马司剧场祭》中所言:“我们也无法以环境的恶劣推脱了主体的责任,剧场是以剧为依托的,在没有好剧的局面下,‘以戏养戏’就自然变得为难了。”事实上,在将要过去的一年里,至少我个人,没有看到十分象样的民间戏剧的创造。《活着还是死去》以及《口供》虽不乏精彩之处,也显示了剧作家和导演对现实的思考与表达,但看过之后仍有遗珠之恨,或者失之矫情,或者失之玄虚。还不仅仅是民间戏剧创作,国有戏剧新的创造也几乎陷于停顿。虽然两大国有戏剧生产基地——国家话剧院和北京人艺——年初都曾夸下海口,前者预言,今年计划推出国内外题材的话剧和小剧场戏剧共12部;后者亦不示弱,声称有16部话剧,其中包括4部新创作的大戏,将在2005年推出。但这两家剧院今年都鲜有新剧上演。除了北京人艺年初推出的《全家福》和稍后推出的《心灵游戏》以及国家话剧院岁末推出的《怀疑》外,计划中的《白鹿原》、《操场》、《跳出摇篮》、《重瞳》、《美狄娅》、《红尘》、《不吃腥的猫》、《对不起》等,似乎至今还未能和观众见面。而已经上演的仅有的几部作品,观众的反响也很一般。前者的浮浅和后者的艰深恰恰构成了同一问题的两面。2005年,国有剧院的重头戏在于经典复排,这种局面的养成固非一日之功,却是于今为甚。最为轰动的景象是以“焦菊隐版重排”为号召的《茶馆》重新开张。今年是焦菊隐先生诞辰百年,由于有林兆华、梁冠华、濮存昕、宋丹丹、何冰、冯远征等大牌明星的联袂登台,又有著名导演田壮壮亲自掌机拍摄记录片,使得这次演出大出风头,引起了广泛的社会关注。今年还是世界反法西斯战争胜利60周年暨中国抗日战争胜利60周年,为此,北京人艺复排了奥地利剧作家彼得?普列瑟斯和德国剧作家乌尔利希?贝希尔合作的话剧《屠夫》。该剧第一次在首都剧场面对观众,是1982年10月,时隔20余
的舞台三部曲之三《阳台》,已经取得了6000万元的票房佳绩;而由陶红、徐峥
夫妇主演的喜剧《最后一个情圣》,票房成绩也非常理想,“几乎场场爆满”,
他们说,“所有场次都是依靠观众自发购票,用市场来检验戏的品质”。至于蔡
特点。从近期目标来看,商业戏剧的成功也许能给日渐衰微的戏剧创作带来一些新的机会,造成表面的繁荣与热闹,就像我们在2005年已经看到的那样,甚至更好;但是,从长远目标来看,商业戏剧的繁荣与热闹,很可能扼杀了戏剧在形式和思想上创新的能力,并将杜绝了创造真正意义上的戏剧的可能。如果在未来的日子里,我们所能看到的,都是些按照一定商业模式生产的千篇一律和精美平庸的作品的话,那么,这将是中国戏剧前途的致命威胁。令人担忧的是,戏剧如果以2005年的趋势发展下去,很可能走向一个死结。我们所面对的正是这样一个问题:究竟是为了观众而牺牲戏剧呢?还是为了戏剧而牺牲观众呢?这似乎又是一个先有鸡还是先有蛋的问题,说起来,哪一方面都有自己的道理。这些道理胶着在一起,一时也很难择得清楚。尽管如此,我们还是希望能够有一种解开这个死结的办法。在我看来,首先要使民间戏剧拥有很好的生长空间。民间戏剧与商业戏剧一样,都依赖于民营机制,但民间戏剧不以赢利为惟一目的,它还承担着开创新的思想和舞台表现形式的重要任务。国有剧院本该承担这个任务的,但是,由于体制和机制的老化,要他们完成这个任务也很难。于是,这个任务只能历史地落在民间戏剧的肩上。有大量的事例可以证明,商业戏剧和国有戏剧都曾受益于不甘寂寞,勇于探索的民间戏剧。这一点,从许多先锋试验戏剧的创新成果最终总是被商业戏剧和国有戏剧所接纳、所吸收,看得很清楚。商业戏剧、国有戏剧往往是先锋试验戏剧的实际受益者。这一特点不仅为戏剧所独有,在文学、电影、音乐、美术中,也都有类似的现象。如果仅仅因为没有“票房”,就放弃戏剧形式以及戏剧思想和观念创新的话,那么,受到损害的绝不仅仅是民间的先锋试验戏剧,还应该包括商业戏剧和国有戏剧。在这里,我们从讨好观众开始,最终却可能彻底地失去观众。
琴主演的歌舞剧《跑路就天使》,以及有庾澄庆、高虎、袁泉、张信哲、陆毅、
房祖名等大牌明星参演的多媒体音乐剧《电影之歌》,更是炒得热火朝天,相信
票房也殊为可观。甚至像《到现在还没想好》和《我贵姓》这样的小剧场话剧,
特点。从近期目标来看,商业戏剧的成功也许能给日渐衰微的戏剧创作带来一些新的机会,造成表面的繁荣与热闹,就像我们在2005年已经看到的那样,甚至更好;但是,从长远目标来看,商业戏剧的繁荣与热闹,很可能扼杀了戏剧在形式和思想上创新的能力,并将杜绝了创造真正意义上的戏剧的可能。如果在未来的日子里,我们所能看到的,都是些按照一定商业模式生产的千篇一律和精美平庸的作品的话,那么,这将是中国戏剧前途的致命威胁。令人担忧的是,戏剧如果以2005年的趋势发展下去,很可能走向一个死结。我们所面对的正是这样一个问题:究竟是为了观众而牺牲戏剧呢?还是为了戏剧而牺牲观众呢?这似乎又是一个先有鸡还是先有蛋的问题,说起来,哪一方面都有自己的道理。这些道理胶着在一起,一时也很难择得清楚。尽管如此,我们还是希望能够有一种解开这个死结的办法。在我看来,首先要使民间戏剧拥有很好的生长空间。民间戏剧与商业戏剧一样,都依赖于民营机制,但民间戏剧不以赢利为惟一目的,它还承担着开创新的思想和舞台表现形式的重要任务。国有剧院本该承担这个任务的,但是,由于体制和机制的老化,要他们完成这个任务也很难。于是,这个任务只能历史地落在民间戏剧的肩上。有大量的事例可以证明,商业戏剧和国有戏剧都曾受益于不甘寂寞,勇于探索的民间戏剧。这一点,从许多先锋试验戏剧的创新成果最终总是被商业戏剧和国有戏剧所接纳、所吸收,看得很清楚。商业戏剧、国有戏剧往往是先锋试验戏剧的实际受益者。这一特点不仅为戏剧所独有,在文学、电影、音乐、美术中,也都有类似的现象。如果仅仅因为没有“票房”,就放弃戏剧形式以及戏剧思想和观念创新的话,那么,受到损害的绝不仅仅是民间的先锋试验戏剧,还应该包括商业戏剧和国有戏剧。在这里,我们从讨好观众开始,最终却可能彻底地失去观众。
也有月收入20万的票房业绩。
 
这是一个引人深思的现象。商业戏剧所显示出来的活力,恰与精英式的民间戏剧
以及意识形态笼罩下的国有戏剧的萧条,形成了鲜明的对照。观众似乎更钟情于
轻松幽默的、能带来快乐的、直接刺激感官的、娱乐明星加盟推广的通俗戏剧作
品,而不在乎这些作品是否偏离了传统的戏剧规范,更不要求这些作品能否深刻
年,剧作魅力犹存,而朱旭的表演更突出了该剧的经典价值,使这次演出成为2005年戏剧舞台的一大亮点。国家话剧院则以更大的规模复排了《这里是黎明静悄悄》、《纪念碑》、《哥本哈根》、《死无葬身之地》以及《我认识的鬼子兵》等五部经典剧作,并且专门召开了导演查明哲的学术研讨会。国有戏剧的作为到此为止。事实上,2005年戏剧舞台的主体部分已经让位给商业戏剧。据媒体报道,陈佩斯的舞台三部曲之三《阳台》,已经取得了6000万元的票房佳绩;而由陶红、徐峥夫妇主演的喜剧《最后一个情圣》,票房成绩也非常理想,“几乎场场爆满”,他们说,“所有场次都是依靠观众自发购票,用市场来检验戏的品质”。至于蔡琴主演的歌舞剧《跑路就天使》,以及有庾澄庆、高虎、袁泉、张信哲、陆毅、房祖名等大牌明星参演的多媒体音乐剧《电影之歌》,更是炒得热火朝天,相信票房也殊为可观。甚至像《到现在还没想好》和《我贵姓》这样的小剧场话剧,也有月收入20万的票房业绩。这是一个引人深思的现象。商业戏剧所显示出来的活力,恰与精英式的民间戏剧以及意识形态笼罩下的国有戏剧的萧条,形成了鲜明的对照。观众似乎更钟情于轻松幽默的、能带来快乐的、直接刺激感官的、娱乐明星加盟推广的通俗戏剧作品,而不在乎这些作品是否偏离了传统的戏剧规范,更不要求这些作品能否深刻地反映社会现实。以一定的艺术品质为包装,加上明星效应的号召力,正在被很多人视为“民营商业戏剧”的新模式。以孟京辉为例,今年他所执导的多媒体音乐话剧《琥珀》,标志着这个曾经以先锋戏剧为旗号的人,已经完成了从先锋戏剧到商业戏剧的转型。在《琥珀》的生产及市场推广中,他明智地利用了自己多年来所积累的名望,巧妙地将它转化为可以赢利的商业元素。实际上,名人或明星效应,正是当下文化消费的重要特征之一。那些赢得了市场的戏剧演出,就看准了这一点。陈佩斯的成功也无非是这样。这或者是商业戏剧的初级阶段,但却是必不可少的一个阶段。追逐明星既不可避免,那么,明星能不能引领观众提升,就成了问题的关键。在我看来,所谓商业戏剧,除了运作模式,也还包含着大众化的艺术、审美和社会的价值理念。一件作品在商业上的获得成功,一方面,固然是推广营销的结果,另一方面,也说明了该作品在内容和形式上,易于得到观众的认同,为观众所接受。换句话说,一件作品,如果能够使观众领会其意图,甚至和它产生共鸣,那么,它就有了在商业上获得成功的基础。所以,在一般意义上,商业戏剧只能是大众戏剧,是那些能够被绝大多数观众接受的作品。观众面越广,获得商业成功的可能性也就越大。那些精英化的、只为小众所接受的作品,即使被推向市场,也是很难获得商业成功的。毫无疑问,商业戏剧总是以票房为其诉求,以赢利为其目的的。为了实现自身利益的最大化,对于戏剧作品,它不仅要求形式上的通俗易懂,表现上的活泼有趣,语言上的轻松幽默,而且要求思想上的简单明确,道德上的普适众生。我们看那些在商业上获得成功的作品,多多少少都具有这样的一些
地反映社会现实。以一定的艺术品质为包装,加上明星效应的号召力,正在被很
多人视为“民营商业戏剧”的新模式。以孟京辉为例,今年他所执导的多媒体音
乐话剧《琥珀》,标志着这个曾经以先锋戏剧为旗号的人,已经完成了从先锋戏
戏比黄花瘦几分——2005年戏剧演出一瞥解玺璋2005年,话剧舞台显得十分黯淡。在这年关将近的时刻,它仍以寂寞的身姿,在寒风中摇曳,诉说着自己被冷落的情怀。而在另一边,各种名目的戏剧演出,像多媒体音乐剧《琥珀》、《圣井》、《电影之歌》,歌舞话剧《金大班的最后一夜》,歌舞剧《跑路救天使》,以及喜剧《淡了,加点儿韭菜花》、《最后一个情圣》、《阳台》、《到现在还没想好》、《我贵姓》、《麻花3》等,挟明星以令观众,在戏剧演出市场上翻云覆雨,倒显得热闹异常。北兵马司剧场宣告倒闭是2005年戏剧界的重大事件之一。这个曾经位于戏剧中心地带的“文化孤岛”的最后丧失,不仅意味着民间戏剧从中心向边缘的大踏步后退,也显示出民间戏剧在商业戏剧和国有戏剧的双重挤压下步履维艰的前景。或许它只是象征性的,但却使我们真切地感觉到,民间戏剧演出如果拒绝商业化模式,则很难摆脱被边缘化的命运。过士行的《活着还是死去》远征传媒大学,李六乙的《口供》只能置身于朝阳文化馆的“9个剧场”,都绝非一时兴起,偶然为之,至少是有些不得已的。问题还不止于此。恰如陶子在她的《北兵马司剧场祭》中所言:“我们也无法以环境的恶劣推脱了主体的责任,剧场是以剧为依托的,在没有好剧的局面下,‘以戏养戏’就自然变得为难了。”事实上,在将要过去的一年里,至少我个人,没有看到十分象样的民间戏剧的创造。《活着还是死去》以及《口供》虽不乏精彩之处,也显示了剧作家和导演对现实的思考与表达,但看过之后仍有遗珠之恨,或者失之矫情,或者失之玄虚。还不仅仅是民间戏剧创作,国有戏剧新的创造也几乎陷于停顿。虽然两大国有戏剧生产基地——国家话剧院和北京人艺——年初都曾夸下海口,前者预言,今年计划推出国内外题材的话剧和小剧场戏剧共12部;后者亦不示弱,声称有16部话剧,其中包括4部新创作的大戏,将在2005年推出。但这两家剧院今年都鲜有新剧上演。除了北京人艺年初推出的《全家福》和稍后推出的《心灵游戏》以及国家话剧院岁末推出的《怀疑》外,计划中的《白鹿原》、《操场》、《跳出摇篮》、《重瞳》、《美狄娅》、《红尘》、《不吃腥的猫》、《对不起》等,似乎至今还未能和观众见面。而已经上演的仅有的几部作品,观众的反响也很一般。前者的浮浅和后者的艰深恰恰构成了同一问题的两面。2005年,国有剧院的重头戏在于经典复排,这种局面的养成固非一日之功,却是于今为甚。最为轰动的景象是以“焦菊隐版重排”为号召的《茶馆》重新开张。今年是焦菊隐先生诞辰百年,由于有林兆华、梁冠华、濮存昕、宋丹丹、何冰、冯远征等大牌明星的联袂登台,又有著名导演田壮壮亲自掌机拍摄记录片,使得这次演出大出风头,引起了广泛的社会关注。今年还是世界反法西斯战争胜利60周年暨中国抗日战争胜利60周年,为此,北京人艺复排了奥地利剧作家彼得?普列瑟斯和德国剧作家乌尔利希?贝希尔合作的话剧《屠夫》。该剧第一次在首都剧场面对观众,是1982年10月,时隔20余
剧到商业戏剧的转型。在《琥珀》的生产及市场推广中,他明智地利用了自己多
年来所积累的名望,巧妙地将它转化为可以赢利的商业元素。实际上,名人或明
星效应,正是当下文化消费的重要特征之一。那些赢得了市场的戏剧演出,就看
年,剧作魅力犹存,而朱旭的表演更突出了该剧的经典价值,使这次演出成为2005年戏剧舞台的一大亮点。国家话剧院则以更大的规模复排了《这里是黎明静悄悄》、《纪念碑》、《哥本哈根》、《死无葬身之地》以及《我认识的鬼子兵》等五部经典剧作,并且专门召开了导演查明哲的学术研讨会。国有戏剧的作为到此为止。事实上,2005年戏剧舞台的主体部分已经让位给商业戏剧。据媒体报道,陈佩斯的舞台三部曲之三《阳台》,已经取得了6000万元的票房佳绩;而由陶红、徐峥夫妇主演的喜剧《最后一个情圣》,票房成绩也非常理想,“几乎场场爆满”,他们说,“所有场次都是依靠观众自发购票,用市场来检验戏的品质”。至于蔡琴主演的歌舞剧《跑路就天使》,以及有庾澄庆、高虎、袁泉、张信哲、陆毅、房祖名等大牌明星参演的多媒体音乐剧《电影之歌》,更是炒得热火朝天,相信票房也殊为可观。甚至像《到现在还没想好》和《我贵姓》这样的小剧场话剧,也有月收入20万的票房业绩。这是一个引人深思的现象。商业戏剧所显示出来的活力,恰与精英式的民间戏剧以及意识形态笼罩下的国有戏剧的萧条,形成了鲜明的对照。观众似乎更钟情于轻松幽默的、能带来快乐的、直接刺激感官的、娱乐明星加盟推广的通俗戏剧作品,而不在乎这些作品是否偏离了传统的戏剧规范,更不要求这些作品能否深刻地反映社会现实。以一定的艺术品质为包装,加上明星效应的号召力,正在被很多人视为“民营商业戏剧”的新模式。以孟京辉为例,今年他所执导的多媒体音乐话剧《琥珀》,标志着这个曾经以先锋戏剧为旗号的人,已经完成了从先锋戏剧到商业戏剧的转型。在《琥珀》的生产及市场推广中,他明智地利用了自己多年来所积累的名望,巧妙地将它转化为可以赢利的商业元素。实际上,名人或明星效应,正是当下文化消费的重要特征之一。那些赢得了市场的戏剧演出,就看准了这一点。陈佩斯的成功也无非是这样。这或者是商业戏剧的初级阶段,但却是必不可少的一个阶段。追逐明星既不可避免,那么,明星能不能引领观众提升,就成了问题的关键。在我看来,所谓商业戏剧,除了运作模式,也还包含着大众化的艺术、审美和社会的价值理念。一件作品在商业上的获得成功,一方面,固然是推广营销的结果,另一方面,也说明了该作品在内容和形式上,易于得到观众的认同,为观众所接受。换句话说,一件作品,如果能够使观众领会其意图,甚至和它产生共鸣,那么,它就有了在商业上获得成功的基础。所以,在一般意义上,商业戏剧只能是大众戏剧,是那些能够被绝大多数观众接受的作品。观众面越广,获得商业成功的可能性也就越大。那些精英化的、只为小众所接受的作品,即使被推向市场,也是很难获得商业成功的。毫无疑问,商业戏剧总是以票房为其诉求,以赢利为其目的的。为了实现自身利益的最大化,对于戏剧作品,它不仅要求形式上的通俗易懂,表现上的活泼有趣,语言上的轻松幽默,而且要求思想上的简单明确,道德上的普适众生。我们看那些在商业上获得成功的作品,多多少少都具有这样的一些
准了这一点。陈佩斯的成功也无非是这样。这或者是商业戏剧的初级阶段,但却
是必不可少的一个阶段。
 
戏比黄花瘦几分——2005年戏剧演出一瞥解玺璋2005年,话剧舞台显得十分黯淡。在这年关将近的时刻,它仍以寂寞的身姿,在寒风中摇曳,诉说着自己被冷落的情怀。而在另一边,各种名目的戏剧演出,像多媒体音乐剧《琥珀》、《圣井》、《电影之歌》,歌舞话剧《金大班的最后一夜》,歌舞剧《跑路救天使》,以及喜剧《淡了,加点儿韭菜花》、《最后一个情圣》、《阳台》、《到现在还没想好》、《我贵姓》、《麻花3》等,挟明星以令观众,在戏剧演出市场上翻云覆雨,倒显得热闹异常。北兵马司剧场宣告倒闭是2005年戏剧界的重大事件之一。这个曾经位于戏剧中心地带的“文化孤岛”的最后丧失,不仅意味着民间戏剧从中心向边缘的大踏步后退,也显示出民间戏剧在商业戏剧和国有戏剧的双重挤压下步履维艰的前景。或许它只是象征性的,但却使我们真切地感觉到,民间戏剧演出如果拒绝商业化模式,则很难摆脱被边缘化的命运。过士行的《活着还是死去》远征传媒大学,李六乙的《口供》只能置身于朝阳文化馆的“9个剧场”,都绝非一时兴起,偶然为之,至少是有些不得已的。问题还不止于此。恰如陶子在她的《北兵马司剧场祭》中所言:“我们也无法以环境的恶劣推脱了主体的责任,剧场是以剧为依托的,在没有好剧的局面下,‘以戏养戏’就自然变得为难了。”事实上,在将要过去的一年里,至少我个人,没有看到十分象样的民间戏剧的创造。《活着还是死去》以及《口供》虽不乏精彩之处,也显示了剧作家和导演对现实的思考与表达,但看过之后仍有遗珠之恨,或者失之矫情,或者失之玄虚。还不仅仅是民间戏剧创作,国有戏剧新的创造也几乎陷于停顿。虽然两大国有戏剧生产基地——国家话剧院和北京人艺——年初都曾夸下海口,前者预言,今年计划推出国内外题材的话剧和小剧场戏剧共12部;后者亦不示弱,声称有16部话剧,其中包括4部新创作的大戏,将在2005年推出。但这两家剧院今年都鲜有新剧上演。除了北京人艺年初推出的《全家福》和稍后推出的《心灵游戏》以及国家话剧院岁末推出的《怀疑》外,计划中的《白鹿原》、《操场》、《跳出摇篮》、《重瞳》、《美狄娅》、《红尘》、《不吃腥的猫》、《对不起》等,似乎至今还未能和观众见面。而已经上演的仅有的几部作品,观众的反响也很一般。前者的浮浅和后者的艰深恰恰构成了同一问题的两面。2005年,国有剧院的重头戏在于经典复排,这种局面的养成固非一日之功,却是于今为甚。最为轰动的景象是以“焦菊隐版重排”为号召的《茶馆》重新开张。今年是焦菊隐先生诞辰百年,由于有林兆华、梁冠华、濮存昕、宋丹丹、何冰、冯远征等大牌明星的联袂登台,又有著名导演田壮壮亲自掌机拍摄记录片,使得这次演出大出风头,引起了广泛的社会关注。今年还是世界反法西斯战争胜利60周年暨中国抗日战争胜利60周年,为此,北京人艺复排了奥地利剧作家彼得?普列瑟斯和德国剧作家乌尔利希?贝希尔合作的话剧《屠夫》。该剧第一次在首都剧场面对观众,是1982年10月,时隔20余
追逐明星既不可避免,那么,明星能不能引领观众提升,就成了问题的关键。在
我看来,所谓商业戏剧,除了运作模式,也还包含着大众化的艺术、审美和社会
的价值理念。一件作品在商业上的获得成功,一方面,固然是推广营销的结果,
年,剧作魅力犹存,而朱旭的表演更突出了该剧的经典价值,使这次演出成为2005年戏剧舞台的一大亮点。国家话剧院则以更大的规模复排了《这里是黎明静悄悄》、《纪念碑》、《哥本哈根》、《死无葬身之地》以及《我认识的鬼子兵》等五部经典剧作,并且专门召开了导演查明哲的学术研讨会。国有戏剧的作为到此为止。事实上,2005年戏剧舞台的主体部分已经让位给商业戏剧。据媒体报道,陈佩斯的舞台三部曲之三《阳台》,已经取得了6000万元的票房佳绩;而由陶红、徐峥夫妇主演的喜剧《最后一个情圣》,票房成绩也非常理想,“几乎场场爆满”,他们说,“所有场次都是依靠观众自发购票,用市场来检验戏的品质”。至于蔡琴主演的歌舞剧《跑路就天使》,以及有庾澄庆、高虎、袁泉、张信哲、陆毅、房祖名等大牌明星参演的多媒体音乐剧《电影之歌》,更是炒得热火朝天,相信票房也殊为可观。甚至像《到现在还没想好》和《我贵姓》这样的小剧场话剧,也有月收入20万的票房业绩。这是一个引人深思的现象。商业戏剧所显示出来的活力,恰与精英式的民间戏剧以及意识形态笼罩下的国有戏剧的萧条,形成了鲜明的对照。观众似乎更钟情于轻松幽默的、能带来快乐的、直接刺激感官的、娱乐明星加盟推广的通俗戏剧作品,而不在乎这些作品是否偏离了传统的戏剧规范,更不要求这些作品能否深刻地反映社会现实。以一定的艺术品质为包装,加上明星效应的号召力,正在被很多人视为“民营商业戏剧”的新模式。以孟京辉为例,今年他所执导的多媒体音乐话剧《琥珀》,标志着这个曾经以先锋戏剧为旗号的人,已经完成了从先锋戏剧到商业戏剧的转型。在《琥珀》的生产及市场推广中,他明智地利用了自己多年来所积累的名望,巧妙地将它转化为可以赢利的商业元素。实际上,名人或明星效应,正是当下文化消费的重要特征之一。那些赢得了市场的戏剧演出,就看准了这一点。陈佩斯的成功也无非是这样。这或者是商业戏剧的初级阶段,但却是必不可少的一个阶段。追逐明星既不可避免,那么,明星能不能引领观众提升,就成了问题的关键。在我看来,所谓商业戏剧,除了运作模式,也还包含着大众化的艺术、审美和社会的价值理念。一件作品在商业上的获得成功,一方面,固然是推广营销的结果,另一方面,也说明了该作品在内容和形式上,易于得到观众的认同,为观众所接受。换句话说,一件作品,如果能够使观众领会其意图,甚至和它产生共鸣,那么,它就有了在商业上获得成功的基础。所以,在一般意义上,商业戏剧只能是大众戏剧,是那些能够被绝大多数观众接受的作品。观众面越广,获得商业成功的可能性也就越大。那些精英化的、只为小众所接受的作品,即使被推向市场,也是很难获得商业成功的。毫无疑问,商业戏剧总是以票房为其诉求,以赢利为其目的的。为了实现自身利益的最大化,对于戏剧作品,它不仅要求形式上的通俗易懂,表现上的活泼有趣,语言上的轻松幽默,而且要求思想上的简单明确,道德上的普适众生。我们看那些在商业上获得成功的作品,多多少少都具有这样的一些
另一方面,也说明了该作品在内容和形式上,易于得到观众的认同,为观众所接
受。换句话说,一件作品,如果能够使观众领会其意图,甚至和它产生共鸣,那
么,它就有了在商业上获得成功的基础。所以,在一般意义上,商业戏剧只能是
大众戏剧,是那些能够被绝大多数观众接受的作品。观众面越广,获得商业成功
的可能性也就越大。那些精英化的、只为小众所接受的作品,即使被推向市场,
也是很难获得商业成功的。
 
毫无疑问,商业戏剧总是以票房为其诉求,以赢利为其目的的。为了实现自身利
益的最大化,对于戏剧作品,它不仅要求形式上的通俗易懂,表现上的活泼有趣
,语言上的轻松幽默,而且要求思想上的简单明确,道德上的普适众生。我们看
那些在商业上获得成功的作品,多多少少都具有这样的一些特点。从近期目标来
看,商业戏剧的成功也许能给日渐衰微的戏剧创作带来一些新的机会,造成表面
的繁荣与热闹,就像我们在2005年已经看到的那样,甚至更好;但是,从长远目
标来看,商业戏剧的繁荣与热闹,很可能扼杀了戏剧在形式和思想上创新的能力
,并将杜绝了创造真正意义上的戏剧的可能。如果在未来的日子里,我们所能看
到的,都是些按照一定商业模式生产的千篇一律和精美平庸的作品的话,那么,
这将是中国戏剧前途的致命威胁。
 
年,剧作魅力犹存,而朱旭的表演更突出了该剧的经典价值,使这次演出成为2005年戏剧舞台的一大亮点。国家话剧院则以更大的规模复排了《这里是黎明静悄悄》、《纪念碑》、《哥本哈根》、《死无葬身之地》以及《我认识的鬼子兵》等五部经典剧作,并且专门召开了导演查明哲的学术研讨会。国有戏剧的作为到此为止。事实上,2005年戏剧舞台的主体部分已经让位给商业戏剧。据媒体报道,陈佩斯的舞台三部曲之三《阳台》,已经取得了6000万元的票房佳绩;而由陶红、徐峥夫妇主演的喜剧《最后一个情圣》,票房成绩也非常理想,“几乎场场爆满”,他们说,“所有场次都是依靠观众自发购票,用市场来检验戏的品质”。至于蔡琴主演的歌舞剧《跑路就天使》,以及有庾澄庆、高虎、袁泉、张信哲、陆毅、房祖名等大牌明星参演的多媒体音乐剧《电影之歌》,更是炒得热火朝天,相信票房也殊为可观。甚至像《到现在还没想好》和《我贵姓》这样的小剧场话剧,也有月收入20万的票房业绩。这是一个引人深思的现象。商业戏剧所显示出来的活力,恰与精英式的民间戏剧以及意识形态笼罩下的国有戏剧的萧条,形成了鲜明的对照。观众似乎更钟情于轻松幽默的、能带来快乐的、直接刺激感官的、娱乐明星加盟推广的通俗戏剧作品,而不在乎这些作品是否偏离了传统的戏剧规范,更不要求这些作品能否深刻地反映社会现实。以一定的艺术品质为包装,加上明星效应的号召力,正在被很多人视为“民营商业戏剧”的新模式。以孟京辉为例,今年他所执导的多媒体音乐话剧《琥珀》,标志着这个曾经以先锋戏剧为旗号的人,已经完成了从先锋戏剧到商业戏剧的转型。在《琥珀》的生产及市场推广中,他明智地利用了自己多年来所积累的名望,巧妙地将它转化为可以赢利的商业元素。实际上,名人或明星效应,正是当下文化消费的重要特征之一。那些赢得了市场的戏剧演出,就看准了这一点。陈佩斯的成功也无非是这样。这或者是商业戏剧的初级阶段,但却是必不可少的一个阶段。追逐明星既不可避免,那么,明星能不能引领观众提升,就成了问题的关键。在我看来,所谓商业戏剧,除了运作模式,也还包含着大众化的艺术、审美和社会的价值理念。一件作品在商业上的获得成功,一方面,固然是推广营销的结果,另一方面,也说明了该作品在内容和形式上,易于得到观众的认同,为观众所接受。换句话说,一件作品,如果能够使观众领会其意图,甚至和它产生共鸣,那么,它就有了在商业上获得成功的基础。所以,在一般意义上,商业戏剧只能是大众戏剧,是那些能够被绝大多数观众接受的作品。观众面越广,获得商业成功的可能性也就越大。那些精英化的、只为小众所接受的作品,即使被推向市场,也是很难获得商业成功的。毫无疑问,商业戏剧总是以票房为其诉求,以赢利为其目的的。为了实现自身利益的最大化,对于戏剧作品,它不仅要求形式上的通俗易懂,表现上的活泼有趣,语言上的轻松幽默,而且要求思想上的简单明确,道德上的普适众生。我们看那些在商业上获得成功的作品,多多少少都具有这样的一些
令人担忧的是,戏剧如果以2005年的趋势发展下去,很可能走向一个死结。我们
所面对的正是这样一个问题:究竟是为了观众而牺牲戏剧呢?还是为了戏剧而牺
牲观众呢?这似乎又是一个先有鸡还是先有蛋的问题,说起来,哪一方面都有自
特点。从近期目标来看,商业戏剧的成功也许能给日渐衰微的戏剧创作带来一些新的机会,造成表面的繁荣与热闹,就像我们在2005年已经看到的那样,甚至更好;但是,从长远目标来看,商业戏剧的繁荣与热闹,很可能扼杀了戏剧在形式和思想上创新的能力,并将杜绝了创造真正意义上的戏剧的可能。如果在未来的日子里,我们所能看到的,都是些按照一定商业模式生产的千篇一律和精美平庸的作品的话,那么,这将是中国戏剧前途的致命威胁。令人担忧的是,戏剧如果以2005年的趋势发展下去,很可能走向一个死结。我们所面对的正是这样一个问题:究竟是为了观众而牺牲戏剧呢?还是为了戏剧而牺牲观众呢?这似乎又是一个先有鸡还是先有蛋的问题,说起来,哪一方面都有自己的道理。这些道理胶着在一起,一时也很难择得清楚。尽管如此,我们还是希望能够有一种解开这个死结的办法。在我看来,首先要使民间戏剧拥有很好的生长空间。民间戏剧与商业戏剧一样,都依赖于民营机制,但民间戏剧不以赢利为惟一目的,它还承担着开创新的思想和舞台表现形式的重要任务。国有剧院本该承担这个任务的,但是,由于体制和机制的老化,要他们完成这个任务也很难。于是,这个任务只能历史地落在民间戏剧的肩上。有大量的事例可以证明,商业戏剧和国有戏剧都曾受益于不甘寂寞,勇于探索的民间戏剧。这一点,从许多先锋试验戏剧的创新成果最终总是被商业戏剧和国有戏剧所接纳、所吸收,看得很清楚。商业戏剧、国有戏剧往往是先锋试验戏剧的实际受益者。这一特点不仅为戏剧所独有,在文学、电影、音乐、美术中,也都有类似的现象。如果仅仅因为没有“票房”,就放弃戏剧形式以及戏剧思想和观念创新的话,那么,受到损害的绝不仅仅是民间的先锋试验戏剧,还应该包括商业戏剧和国有戏剧。在这里,我们从讨好观众开始,最终却可能彻底地失去观众。
己的道理。这些道理胶着在一起,一时也很难择得清楚。尽管如此,我们还是希
望能够有一种解开这个死结的办法。在我看来,首先要使民间戏剧拥有很好的生
长空间。民间戏剧与商业戏剧一样,都依赖于民营机制,但民间戏剧不以赢利为
特点。从近期目标来看,商业戏剧的成功也许能给日渐衰微的戏剧创作带来一些新的机会,造成表面的繁荣与热闹,就像我们在2005年已经看到的那样,甚至更好;但是,从长远目标来看,商业戏剧的繁荣与热闹,很可能扼杀了戏剧在形式和思想上创新的能力,并将杜绝了创造真正意义上的戏剧的可能。如果在未来的日子里,我们所能看到的,都是些按照一定商业模式生产的千篇一律和精美平庸的作品的话,那么,这将是中国戏剧前途的致命威胁。令人担忧的是,戏剧如果以2005年的趋势发展下去,很可能走向一个死结。我们所面对的正是这样一个问题:究竟是为了观众而牺牲戏剧呢?还是为了戏剧而牺牲观众呢?这似乎又是一个先有鸡还是先有蛋的问题,说起来,哪一方面都有自己的道理。这些道理胶着在一起,一时也很难择得清楚。尽管如此,我们还是希望能够有一种解开这个死结的办法。在我看来,首先要使民间戏剧拥有很好的生长空间。民间戏剧与商业戏剧一样,都依赖于民营机制,但民间戏剧不以赢利为惟一目的,它还承担着开创新的思想和舞台表现形式的重要任务。国有剧院本该承担这个任务的,但是,由于体制和机制的老化,要他们完成这个任务也很难。于是,这个任务只能历史地落在民间戏剧的肩上。有大量的事例可以证明,商业戏剧和国有戏剧都曾受益于不甘寂寞,勇于探索的民间戏剧。这一点,从许多先锋试验戏剧的创新成果最终总是被商业戏剧和国有戏剧所接纳、所吸收,看得很清楚。商业戏剧、国有戏剧往往是先锋试验戏剧的实际受益者。这一特点不仅为戏剧所独有,在文学、电影、音乐、美术中,也都有类似的现象。如果仅仅因为没有“票房”,就放弃戏剧形式以及戏剧思想和观念创新的话,那么,受到损害的绝不仅仅是民间的先锋试验戏剧,还应该包括商业戏剧和国有戏剧。在这里,我们从讨好观众开始,最终却可能彻底地失去观众。
惟一目的,它还承担着开创新的思想和舞台表现形式的重要任务。国有剧院本该
承担这个任务的,但是,由于体制和机制的老化,要他们完成这个任务也很难。
于是,这个任务只能历史地落在民间戏剧的肩上。有大量的事例可以证明,商业
戏剧和国有戏剧都曾受益于不甘寂寞,勇于探索的民间戏剧。这一点,从许多先
锋试验戏剧的创新成果最终总是被商业戏剧和国有戏剧所接纳、所吸收,看得很
清楚。商业戏剧、国有戏剧往往是先锋试验戏剧的实际受益者。这一特点不仅为
戏剧所独有,在文学、电影、音乐、美术中,也都有类似的现象。如果仅仅因为
没有“票房”,就放弃戏剧形式以及戏剧思想和观念创新的话,那么,受到损害
的绝不仅仅是民间的先锋试验戏剧,还应该包括商业戏剧和国有戏剧。在这里,
特点。从近期目标来看,商业戏剧的成功也许能给日渐衰微的戏剧创作带来一些新的机会,造成表面的繁荣与热闹,就像我们在2005年已经看到的那样,甚至更好;但是,从长远目标来看,商业戏剧的繁荣与热闹,很可能扼杀了戏剧在形式和思想上创新的能力,并将杜绝了创造真正意义上的戏剧的可能。如果在未来的日子里,我们所能看到的,都是些按照一定商业模式生产的千篇一律和精美平庸的作品的话,那么,这将是中国戏剧前途的致命威胁。令人担忧的是,戏剧如果以2005年的趋势发展下去,很可能走向一个死结。我们所面对的正是这样一个问题:究竟是为了观众而牺牲戏剧呢?还是为了戏剧而牺牲观众呢?这似乎又是一个先有鸡还是先有蛋的问题,说起来,哪一方面都有自己的道理。这些道理胶着在一起,一时也很难择得清楚。尽管如此,我们还是希望能够有一种解开这个死结的办法。在我看来,首先要使民间戏剧拥有很好的生长空间。民间戏剧与商业戏剧一样,都依赖于民营机制,但民间戏剧不以赢利为惟一目的,它还承担着开创新的思想和舞台表现形式的重要任务。国有剧院本该承担这个任务的,但是,由于体制和机制的老化,要他们完成这个任务也很难。于是,这个任务只能历史地落在民间戏剧的肩上。有大量的事例可以证明,商业戏剧和国有戏剧都曾受益于不甘寂寞,勇于探索的民间戏剧。这一点,从许多先锋试验戏剧的创新成果最终总是被商业戏剧和国有戏剧所接纳、所吸收,看得很清楚。商业戏剧、国有戏剧往往是先锋试验戏剧的实际受益者。这一特点不仅为戏剧所独有,在文学、电影、音乐、美术中,也都有类似的现象。如果仅仅因为没有“票房”,就放弃戏剧形式以及戏剧思想和观念创新的话,那么,受到损害的绝不仅仅是民间的先锋试验戏剧,还应该包括商业戏剧和国有戏剧。在这里,我们从讨好观众开始,最终却可能彻底地失去观众。
我们从讨好观众开始,最终却可能彻底地失去观众。
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